Loretta Biondi
Membro AME della SLP e dell’AMP, Rimini, 19 dicembre 2022
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Voce e sguardo nel loro dispiegarsi quali oggetti a lacaniani sono la diade posta in ipotesi di lettura dal posto di spettatore ad una singolare e straordinaria messa in scena al Salzburger Festspiele 2022 per brevi punteggiature.
In ciò prendo per assunto la tesi di Marie-Hélène Brousse, a proposito del teatro di Romeo Castellucci: è un teatro degli oggetti.1
Come può essere letta l’esperienza dell’incontro con una specifica realizzazione di opera musicale che suscita, annoda, facendone particolari punteggiature interpretative? Di certo questo stile castellucciano combinato in un lavoro sintonico con il direttore d’orchestra Currentziz si lascia stupire per bagliori. Gli oggetti a vengono scossi, sorgono dalla zavorra, ad ognuno il proprio in una singolare modalità per l’attimo di un battito inconscio, se ciò accade e può essere ascoltato. Ecco l’artista, il creazionismo artistico che precede la funzione analista, aprendo dall’insorgenza angosciante e angosciata dell’oggetto a a un’esperienza analizzante di altra stoffa paziente, di duraturo percorso.
Che ad aver avuto l’idea di associare due opere musicali così dissonanti come Il castello del duca di Barbablù di Béla Bartók e De temporum fine comoedia di Carl Orff sia a debito di Markus Hinterhäuser, sovraintendente del Festival di Salisburgo per il cartellone 2022, è un fatto.
L’aver dato questa intuizione a un duo artistico già collaudato nella sua intesa artistica – Romeo Castellucci per la regia e Teodor Currentzis nella direzione d’orchestra – ne fa la sua realizzazione scenica.
Qualche appunto su ciascuna delle due opere musicali: su invito di Béla Balázs l’opera poetica Il castello del duca di Barbablù viene musicato da Bartók nella sua prima stesura nel 1911 ripresa poi nel 1912, infine nel 1917: si tratta di dare la musica ad un soggetto scritto su ispirazione della favola del ‘700 La Barbe Bleue di Perrault. Ne nasce un’opera in un solo atto con due soli personaggi in scena, un uomo ed una donna. Il tema dell’ispirazione di questo soggetto é controversa, poggiando fra gli altri anche le sue origini a personaggi storici francesi ed inglesi di nobile o regale rango che facevano sparire mogli e bambini: ciò avrà il suo conto nello sviluppo della trama registica. Per la scrittura musicale, l’armonia e la formalità di Bartók ben rendono un’atmosfera al limite del melanconico per le due voci sulla scena: Judith, soprano e Barbablù, basso.
I temi dei due libretti nel loro sostanziale contenuto sono: il duetto fra una donna ed un uomo, assonante all’aforisma di Jacques Lacan “il rapporto sessuale non esiste” nello scambio melanconico, perverso, vorticoso femminicidio-infanticidio e non solo per Il castello di Barbablù; l’a-(s)soluzione fra esoterico, escatologico della morte nell’articolazione simbolico-immaginario-reale in cui si eclissano vivi, morti, scheletri e… la vergogna per la mela mangiata nel Lucifero-angelo che trionfa in una luce accecante.
Fra le immagini annodate che si sviluppano da un’opera all’altra appare un prologo che apre la partitura interpretativa ed è su ciò che pongo un’ipotesi riguardo all’oggetto voce che, richiamando un godimento uditivo, va a mettere in causa il registro, la tensione del desiderio verso l’Altro, nella regia che accosta le due opere. Questo incipit è dato al pianto di un neonato, che precede l’alzata della bacchetta del maestro per dar corpo all’opera musicale. Lungo tutta la durata dell’opera bartókiana, scolpita da una direzione straordinaria, che ne sottolinea le pause, si introduce l’elemento a-fonico nei punti di intensità drammatica della partitura: gli stacchi musicali ben si uniscono con l’assenza di luce che attraversa la scena; l’apparizione a lampi della comparsa un fantoccio di neonato, durante il canto insistente di Judith torturata dal desiderio di carpire il segreto desiderio dell’amato. Lo sguardo viene risvegliato: attraverso il consumarsi della tragica fine la scena si inonda rapidamente, evocando liquido lacrimale pronunciato da Barbablù.
La voce si eclissa, compare, bruciando, la scritta “ICH” con lettere luminose nel buio che regna prevalente in tutto il tempo sulla scena. Insieme a bagliori intermittenti di lingue di fuoco, a segni di sangue luminescente che pennella il corpo, una sottile fenditura di luce taglia il cupo sfondo.
Pausa: si volta pagina.
Per De temporum fine comoedia si introduce il monologo del Profeta, in una lingua ecolalia evocativa del greco antico, a fronte di un libretto in greco, tedesco, latino scritto dallo stesso Orff.
Voce fonica, al di là del senso, che ben presto si eclissa per far posto a cori che si incrociano fra loro, immersi in un’imponente sonorità con fragorose incursioni delle percussioni ed altri originali strumenti, che in qualche modo vengono a bucare la maestà estetica dell’opera di Luca Signorelli che domina la scena, per toccare il reale. Mentre ormai la cantata di Orff giunge alle sue ultime battute, ecco che lo sguardo risorge: Judith e Barbablù per un attimo ricompaiono, come a segnalare l’impossibile di una riconciliazione della fine dei tempi.
Tessitura drammaturgica di una rigorosa Piersandra Di Matteo con il tandem Castellucci, Currentzis concedono ben poco a romanticismi o a criptiche soluzioni riguardo al futuro: è un teatro che scuote, senza indugiare o concedere.
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[1] M.-H. Brousse, Il teatro degli Oggetti, in AA.VV., Toccare il reale L’arte di Romeo Castellucci, Cronopio, Napoli 2015, p. 75 ss.
