Guy Briole
Membro AME dell’ECF e dell’AMP, Parig

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*L’articolo è stato pubblicato nel numero fuori-serie de La Cause du désir intitolato “Ouï! En avant derrière la musique”, Parigi, 2016.

“Bisognerebbe che una volta parlassimo – non so se ne avrò mai il tempo, della musica, in margine”1. Soffermiamoci dunque in questo margine, dove la scrittura musicale può fare bordo del silenzio, di ciò che, del reale, fa buco.

Jacques-Alain Miller, nella sua Conferenza di presentazione del tema del Congresso di Rio, si chiede “se la musica, la pittura, le Belle Arti abbiano avuto il loro Joyce”2. Sostiene che, nel registro della musica, è stato forse Schoenberg con la musica atonale a occupare questo posto. Joyce, prosegue Miller, ha saputo fare del suo sintomo “lo sgabello per la sua arte”3, un oggetto d’arte elevato, tramite questo sgabello, “alla dignità della Cosa”4.

Per la musica, lo sgabello fa parte degli usi: il direttore d’orchestra vi si issa per coordinare il tutti degli strumenti nell’Uno dell’opera. Bisogna essere all’unisono. Il dispositivo, spesso più sofisticato, si completa con uno sgabello-bis con leggio e bacchetta. Si dà da vedere per convocare all’ascolto.

Da sgabello a S.Ca.bello

Lo sgabello è una scoperta di Lacan per indicare ciò su cui si appoggia il parlessere, il suo piedistallo da cui può elevarsi, sublimare. Ognuno ha dovuto costruirsi il proprio sgabello, quello che lo ha issato nel posto da cui sarebbe visibile agli altri. Molto spesso, (lo sgabello) tiene come può, con un bricolage sempre provvisorio.

In Joyce il sintomo, Lacan inventa una scrittura singolare per designare questo sgabello: S.Ca.bello! Lo definisce così: “L’S.Ca.bello è condizionato dal fatto che l’uomo vive dell’essere (= che svuota l’essere) nella misura in cui ha – il suo corpo: ce l’ha del resto solo a partire da lì. Ne discende tra l’altro la mia espressione del parlessere che si sostituiterà all’ICS di Freud […]”5.

Hervé Castanet, nel suo libro che ha per titolo questa invenzione lacaniana, S.Ca.bello, “convoca” dei creatori. “Alcuni creano parole, altri immagini, altri ancora finzioni utopiche. L’immagine fa vedere – mostra in particolare; la parola designa – è portatrice di universale. Il concetto vuole pensare diversamente il mondo – fa rottura”6. Prosegue indicando che è a partire dallo sguardo, da questo buco, che l’artista si trova spinto a mostrare questo non-tutto visibile. Allo scrittore mancano anche le parole per dire tutto, queste non possono, nonostante la loro disposizione più o meno stilizzata, che fare traccia, bordatura del buco. Di fronte a “questo incontro con il reale, qui chiamato S.Ca.bello, ogni artista snoda e riannoda l’immagine o la parola o il concetto per farne trattamento”7. Là dove si trattava di un trattamento del reale tramite la sublimazione, con il sinthomo è una modalità di annodamento che permette di fare con l’incurabile del reale.

La precisione apportata da Castanet indica bene questa traiettoria nella scrittura di Lacan, dallo sgabello a S.Ca.bello: “La parola S.Ca.bello è riutilizzata qui nel nostro saggio, con la sua tipografia stupefacente, per denudare questo reale al quale l’artista si confronta e che le sublimazioni possibili velano: al cuore del Bello (del vero, del buono, del perfetto, del sublime…) sempre questo S.Ca. enigmatico, fuori senso”8.

Dall’orgia al serraggio del reale

Quando si tratta del rapporto scopico al quadro, alla foto, alla scultura, o alla lettera per la scrittura, ci si interroga molto naturalmente ma dov’è dunque il reale? E per la musica, che dirne? Non è la voce – quella della sensorialità; non è nemmeno l’intonazione né l’armonia – via del sentimento. Facciamo questa differenza tra sentire – ciò che lusinga o irrita i sensi – e ascoltare, che consiste in una lettura. Relativamente al reale, la musica può essere considerata come la scrittura di una catena sonora: scrittura musicale intorno a questo buco, di quel vuoto centrale che è il silenzio.

Si noti che, in alcuni paesi, la musica non si scrive a partire dalle note do re mi fa sol la si come in Francia, in Italia o in Spagna ma, ed è il caso della Germania come dell’Inghilterra, con le prime sette lettere dell’alfabeto A B C D E F G.

La scrittura musicale ha anche le sue trame, le sue trecce, i suoi annodamenti, le sue intersezioni, le sue impasse, i suoi spazi vuoti, le sue ripetizioni. La struttura, nella sua forma sonata, ha dominato la composizione musicale per due secoli, globalmente da Joseph Haydn fino ad Arnold Schoenberg. L’interpretazione, sia quella dei musicisti che quella di chi la ascolta, è adeguata a questa musica: eco nell’uditore, a partire dalla creazione di un Altro, di qualcosa che risuona in lui e che non sa. Niente di specifico per la musica ma a ciò che fa incontro con una creazione: un quadro, un testo, un’opera teatrale, ecc.

L’incontro con un’opera musicale può avere diverse incidenze per un soggetto, sia come sublimazione di un impossibile dell’amore, che come godimento del corpo, misticismo della trascendenza. Uno per uno si stabilisce un legame singolare con la creazione e la sua interpretazione, respingendo all’infinito l’interminabile dei commenti. Questa musica è quella dei sembianti, sapientemente disposti secondo lo stile riconoscibile di ogni compositore e secondo le sue scelte, la sua adeguatezza a uno stile. Questa scelta si chiama gusto musicale, così chiamato perché non si sa definire l’indicibile intimità di un ricorso al godimento e alla supplenza al non rapporto.

Lacan, nel suo Seminario Ancora, evocando la pittura barocca, mentre rientra da un viaggio in Italia – da questa “orgia di chiese”9-, parla dello “scrosciare di rappresentazione di martiri”10, di un’esaltazione dei corpi, di un godimento sublimatorio. Su questo punto non è azzardato accostare la pittura alla musica classica – il barocco certamente -, ma non-tutta. Ad esempio con Schoenberg, che rimette in discussione la struttura della forma sonata, la composizione si disfa sempre più degli effetti soggettivi che saranno limitati dalla scrittura atonale.

La musica allora non è più da interpretare ma da decifrare.

 

Lo S.Ca.bello rovesciato di Schoenberg

Nella ricerca di nuovi linguaggi musicali il passaggio può essere fatto da una scrittura detta “intuitive” – lasciando l’interpretazione aperta alla contingenza, a una composizione musicale dettata dal caso, sulla base di alcune indicazioni generali del compositore – ad una scrittura del minimo dettaglio che non lascia all’interprete alcuna possibilità di introdurre un qualsiasi spazio di soggettività.

Andare contro la musica seriale, molto rigida per quanto riguarda la sua composizione e la sua interpretazione, presuppone di introdurre delle variabili casuali che lasciano al caso dell’incontro dell’interprete con l’opera una parte della creazione; è il caso di John Cage e del suo concetto di non intentenzionalità assoluta11. Ianis Xenakis, invece, si orienta verso la scrittura matematica e la programmazione computerizzata per avvicinarsi a una casualità assoluta.

Pierre Boulez si ribella contro questa “ossessione del caso”, stigmatizza queste “forme elementari di trasmutazione del caso” ma, soprattutto, ritiene che questi modi di scrivere la musica siano dovuti ad una debolezza del compositore12. Non è la musica che si disfa, ma la creatività che è in difetto.

L’obiettivo è trovare una scrittura che non privilegi né le durate, né l’intensità, né i timbri per andare sempre più lontano nel grado di astrazione. Desoggettivare la musica per un altro incontro della lingua musicale con l’ascolto. Rumore, grido, sega, è all’unità dei pezzi staccati che questa musica si riceve e si parla.

Ad Arnold Schoenberg viene attribuita l’invenzione della musica atonale, della musica dode-cafonica. A lui, l’iconoclasta, le cui opere furono inizialmente fischiate, se non addirittura derise; a lui che rifiutò fermamente ogni proposta di composizione per il cinema hollywoodiano. Nato a Vienna nel 1874, in una famiglia ebrea convertita al protestantesimo, fuggì dall’ascesa del nazismo lasciando Berlino, che aveva appena promulgato le leggi contro gli ebrei. Rimette in discussione ciò che, fino ad allora, era la sua posizione rispetto alle sue origini. Segnato dalla violenza dell’odio che gli viene rivolto, ritiene di dover sostenere “il suo posto di ebreo” di fronte a tutti. Nel 1933 si trasferisce in Francia, dove rimase solo il tempo di riconvertirsi al giudaismo nella sinagoga della rue Copernic. Si trasferisce quindi negli Stati Uniti dove si stabilirà definitivamente. Si sente quindi molto impegnato dalla sua ebraicità e penserà a un piano per salvare gli ebrei d’Europa che poi fallisce. La sua composizione sarà molto influenzata dai suoi riferimenti all’Antico Testamento come La scala di Giacobbe13 [1917] – sgabello verso il dio di Abramo! – o la sua opera Mosè e Aronne [1930-32] su cui torneremo.

Nel 1947, all’età di settantatré anni, scriverà in dodici giorni un vibrante omaggio alle vittime ebree della Germania nazista, Un sopravvissuto di Varsavia [A Survivor from Warsaw, opus 46]14. Un’opera di sette minuti, struggente; un’opera dodecafonica che gela: al di là delle parole, il reale freddo, implacabile è presente in queste note, in queste parole che gridano l’inumano, che cadono come blocchi di reale che schiacciano. È un omaggio monumentale, in musica, dopo quel terremoto inumano, quella lacerazione, quello strappo della storia degli uomini15. Come Joyce, Schoenberg non situa la sua opera in una temporalità, ma come da decifrare, da capire. Gli si attribuisce questa brusca sentenza: “La mia musica non è né moderna né antica. È suonata male”16, cosi come questa profezia molto joyciana, “ho fatto una scoperta [la musica dodecafonica] che assicurerà la preponderanza della musica tedesca per cento anni… “17.

Schoenberg muore nella solitudine della sua opera Mosè e Aronne che lascerà incompiuta, lacerato tra il mutismo di Mosè, portatore del verbo severo di Dio, e l’eloquenza di Aronne, l’iniziatore del Vitello d’oro. La perplessità di fronte al messaggio di questa parte dell’Antico Testamento si risolve in una scelta singolare del trattamento musicale dei principali protagonisti: un raffinato coro e alcuni tocchi di uno strumento a fiato per il Verbo del Roveto ardente, una declamazione parlata per Mosè e una voce di tenore per Aronne. Schoenberg scrisse i tre atti, ma compose la musica solo dei primi due. Non ha potuto andare oltre queste parole pronunciate, alla fine del secondo atto, da Mosè: Oh parola, parola che mi manca! [O Wort, du Wort, das mir fehlt]18. Così lascia la composizione di quest’opera sul suo fallimento nel convocare l’Inconoscibile. Il riferimento non è religioso, ma preso in un’introspezione che, a partire dal dubbio che lo abita, lo conduce verso una ricerca della verità. Su questo punto Lucien Rebatet sostiene che “Schoenberg, confinando il suo severo e profondo Mosè fuori dalla musica, rimane in un’estetica del rifiuto”19. Avrebbe dovuto trovare un linguaggio musicale a nessun altro paragonabile per liberarsi dagli ostacoli di cui vedeva limitata la musica. Quest’opera che ha attraversato vent’anni della sua vita rimane incompiuta. Schoenberg rimane con questo impossibile di scrivere la fine; non ci sono note.

Trasgressione, S.Ca.bello, musica e passe

Con Diego Masson20 sono state esplorate due vie dell’evoluzione della scrittura desoggettivata della musica. Una con Xenakis, che compone a partire dalla matematica e che spingerà il processo a tal punto da produrre una legge chiamata variabile casuale positiva; legge che determina una nota in durata e altezza. Spinge questa scrittura fino ad un punto di svolta che sembra segnato da una solitudine assoluta e decide poi di rivolgersi ad un pubblico scegliendo ciò che in questa scrittura produce in lui degli effetti soggettivi. L’altra via è quella perseguita da Boulez, che scrive una musica sempre più atonale, opere di una luminosità fredda fino a quando egli stesso ritira dall’edizione un’opera che scopre non udibile. Quindi, contrariamente a quanto abbiamo detto di Schoenberg, né Xenakis né Boulez sono rimasti in questa solitudine assoluta. Hanno cercato, di nuovo, di legarsi a un Altro, ad altri di un ascolto ancora possibile. Ma è anche vero che, in qualche modo, Xenakis e Boulez hanno fatto del rifiuto, dell’incomprensione della loro musica il loro sgabello.

La musica è proprio una scrittura, cosa che Diego Masson ci ha dimostrato. Tuttavia, non siamo ben preparati ad affrontare la scrittura atonale di Schoenberg, la scrittura matematica di Xenakis, la scrittura seriale di Boulez [Struttura I per due pianoforti -1952]. Un passo in più e abbiamo la scrittura post-seriale, quella dell’ultimo Boulez [Deriva II – 2002]21: scrittura di frammenti di cui ognuno dice “l’esistenza – il reale e la verità”. Boulez si sarebbe spinto fino alla fine della razionalità e di questa logica di scrittura per poi, come abbiamo visto, fare un passo di lato verso una nuova alleanza con gli ascoltatori delle sue opere lasciando per il compositore come per il direttore dell’orchestra, una “incertezza inerente a ogni confronto soggettivo”.

Per ogni opera, “l’esistenza è in gioco”, è una “questione di vita o di morte”22. Un reale “separato”, dei pezzi di reale riuniti, giustapposti, senza ordine, “senza padrone”, fuga del senso, “carnefici di solitudine”, una voce per una parola, il caso di un’armonia in pezzi staccati… Carnefici della solitudine è il titolo che Boulez dà alla seconda parte di una delle sue opere, Il martello senza maestro.

Ecco che interpella e rimanda all’esperienza di cui può testimoniare l’Analista della Scuola sul momento della decisione di fare la passe, tempo di solitudine, momento di separazione dall’Altro del transfert. La desupposizione di sapere rimanda a questo essere-solo che non è più quello del dubbio ma quello della trasgressione23 del dispositivo, quello di un passaggio all’atto: un passaggio a fare l’atto di entrare nella passe tramite il rovesciamento dello sgabello del transfert.

Qui si ritrova ciò che ha deciso il contenuto della sequenza musicale alla quale partecipò Diego Masson, in occasione del Congresso di Parigi.

Un Impromptu per un dialogo incerto e contingente tra un direttore d’orchestra e un A.E che pensava che quella fosse una modalità singolare per un’ultima testimonianza. Un dialogo tra la logica di una cura e quella di un avanzamento della scrittura musicale verso un fuori-senso, un reale. Un dialogo dietro sgabelli trasparenti, scelti come tali, per la circostanza. Lo sgabello trasparente non è il senza pudore del dire, né il godimento opaco della parola, è uno sgabello rovesciato di cui ci si avvale per cimentarsi nel ben dire.

L’entusiasmo degli ascoltatori non fu solo dell’ordine di quello che potrebbe essere attribuito ad uno di quelli che lo sgabello avrebbe promosso per la soddisfazione di tutti. Ma fu piuttosto uno degli effetti del serraggio delle contingenze della vita di ciascuno, e di ciò che hanno avuto come conseguenze sulla decifrazione dell’inconscio per l’uno, della scrittura musicale per l’altro; che ciò ha potuto produrre un effetto di trasmissione. Una testimonianza, alla fine, nella Scuola Una. Un tentativo di trasmettere il proprio saperci fare con il reale e il ben dire il proprio percorso analitico con l’originalità di questo sgabello musicale rovesciato, con lo S.Ca.bello.

Traduzione: Rachele Giuntoli

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[1] J. Lacan, Il Seminario, libro XX, Ancora. Einaudi, Torino, 2011, p. 111.

[2] J.-A. Miller, “L’inconscio e il corpo parlante. Presentazione del tema del Xe congresso dell’AMP a Rio de Janeiro”, testo disponibile qui: https://www.slp-cf.it/linconscio-e-il-corpo-parlante/

[3] Ibidem.

[4] J. Lacan, Il Seminario, libro VII, L’etica della psicoanalisi, Einaudi, Torino, p. 133.

[5] J. Lacan, “Joyce il sintomo”, Altri scritti. Einaudi, Torino, 2013, p. 558.

[6] H. Castanet, S.K.beau, Paris, Les essais. Éditions de la différence, 2011, p. 9. [Trad. nostra]

[7] Ivi, p. 10.

[8] Ivi, p. 8.

[9] J. Lacan, Il Seminario, libro XX, Ancora, op. cit., p. 108.

[10] Ivi, p. 111.

[11] M. Chion, « Musique contemporaine. L’évolution de la musique depuis 1945 », Encyclopædia Universalis, tome 15, 2002, p. 754.

[12] É. Vuillermoz, Histoire de la musique, Paris, Fayard, 1973, p. 552.

[13] Arnold Schoenberg, Die Jakobsleiter (1917). Interpreti: Dietrich Henschel (Gabriel), Jonas Kaufmann (Ein Berufener), Stephan Rügamer (Ein Aufrührerischer), Rundfunkchor Berlin, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Kent Nagano, direction (44’) https://www.youtube.com/watch?v=Y6Cd902hRQc

[14] Arnold Schoenberg, A Survivor from Warsaw, Op. 46 (1947). Interpreti: City of Birmingham Symphony Chorus, City of Birmingham Symphony Orchestra, Franz Mazura & Sir Simon Rattle, direction (7’03) https://www.youtube.com/watch?v=DFXkc9AGoeU

[15] D. Masson, «Impromptu. Les chemins du réel en musique», intervento durante il IX Congresso dell’AMP, Parigi, 17 aprile 2014, inedito – disponibile per l’ascolto sul sito radiolacan.com e in video sul sito congresamp2014.com.

[16] L. Rebatet, Une histoire de la musique, Paris, Robert Laffont, 1969, p. 728. [Trad. Nostra]

[17] Ivi, p. 734.

[18] G. Kobbé, Tout l’opéra, Paris, Robert Laffont, 1976, p. 597.

[19] L. Rebatet, Une histoire de la musique. op. cit., p. 739.

[20] D. Masson, « Impromptu. Les chemins du réel en musique », op. cit.

[21] Pierre Boulez, Derive II, per 11 strumenti (1988-2006). Interpreti: Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez, direction (48’) https://www.youtube.com/watch?v=kUeRfwUU_oE

[22] J.-J. Nattiez, Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle, Arles, Actes sud / Cité de la musique, Hors collection, mars 2003.

[23] J.-A. Miller, “Osservazioni sul suo concetto di passaggio all’atto”, I paradigmi del godimento, Astrolabio, Roma 2001.