Diego Masson1 conversa con Judith Miller2

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*L’articolo è stato pubblicato ne La Cause freudienne, n. 79, “Lacan au miroir des sorcières”, 2011/3, pp. 58-66. Trascrizione del colloquio a cura di: Michèle Simon. Edizione: Judith Miller, Nathalie Georges-Lambrichs e Pascale Fari

Judith Miller – Quando Nathalie Georges mi ha mostrato il contenuto di questo numero in preparazione e mi ha chiesto come pensavo di potervi contribuire, non l’ho capito subito. Non so come sia nata l’idea di parlare di Jacques Lacan e della musica, cioè di fare l’intervista che sapevo di dover fare con te da molto tempo.

Diego Masson – Non l’ho mai sentito cantare, e nemmeno canticchiare…

Judith Miller – Nemmeno io. È possibile che mia madre lo abbia sentito, ma io non l’ho mai sentito cantare o suonare uno strumento musicale. Tuttavia, ha seguito regolarmente il “grande momento” del Festival di Aix-en-Provence nei primi anni Cinquanta. È stato anche un assiduo frequentatore del Domaine musical, fin dalla sua creazione. È sempre lui che non ha voluto perdersi la riapertura dell’Opera di Vienna.

L’unico che può parlarne sei tu, per quanto ne so; tu sei colui a cui si rivolgeva quando aveva bisogno di spiegazioni sulla musica. Sai che in molti ambiti ha fatto ricorso a persone di fiducia, di solito una sola. Per la musica, tu eri quella persona. Quali discussioni hai avuto con lui?

Diego Masson – Non sono state molte, ma le ricordo molto bene. La nostra prima conversazione ha avuto luogo al Festival di Aix-en-Provence. È stato nel 1953, 1954 o 1955, non lo so esattamente, è comunque molto tempo fa. D’altra parte, ricordo che nel 1973 fu più di una conversazione, quando Giorgio Strehler mise in scena Le nozze di Figaro all’Opéra Garnier3. Mi chiamò il giorno dopo per chiedermi di parlargli de Le nozze di Figaro, e venne a passare la domenica a casa mia, perché gli avevo detto:

“Con il pianoforte e la partitura sarà più facile”. Ci abbiamo passato ore e ore. E poi, una terza volta, mi chiamò per andare a trovarlo in campagna per parlare di Gesualdo. Erano questioni raffinate.

 

Mozart e Haydn

Fu così che ad Aix ebbe luogo la prima conversazione, dopo un concerto in cui erano state eseguite una sinfonia di Mozart e una di Haydn. Jacques mi disse: “Alla fine, Haydn è forse meglio di Mozart! In Mozart ci sono sentimenti che possono essere descritti a parole, mentre Haydn è totalmente astratto, come un’equazione matematica, senza alcun sentimento, eppure è estremamente piacevole e pieno di sorprese”.

Il che è vero. In Haydn non ci sono sentimenti. Una sinfonia di Mozart racconta sempre una storia. Anche Haydn racconta una storia, ma è una storia astratta, mentre Mozart racconta una storia che si può quasi immaginare con dei personaggi. Prendiamo la Sinfonia Haffner: inizia chiaramente con un tema arrabbiato, si può immaginare un uomo di una certa età; poi c’è una risposta, un po’ implorante, nel registro acuto, quindi si può immaginare la figlia che supplica il padre, e che poi dice: “In fondo, non mi interessa”; e il padre si arrabbia di nuovo. In Haydn non esistono questi tipi di storie, è totalmente astratto. A Jacques sembrava molto più interessante che si potesse godere di qualcosa che non si capisce e che non ha alcun significato sentimentale. Non ricordo le parole esatte che usò, ma quello scambio mi è rimasto impresso. Questa differenza fondamentale tra Mozart e Haydn lo colpì. Questo avveniva nel periodo di massimo splendore del Festival di Aix, probabilmente nel 1953 – ci andava ogni anno.

Judith Miller – Chi dirigeva il concerto?

Diego Masson – Hans Rosbaud, un grande direttore d’orchestra.

Judith Miller – È stato “il” direttore d’orchestra all’inizio del Festival di Aix-en-Provence nei suoi anni migliori, dal 1948 al 1955. Lacan era un fan fedele, non si perdeva mai un festival.

Le nozze di Strehler, partitura e libretto

Diego Masson – La seconda discussione che ho avuto con lui riguardava l’opera di Mozart. Mi chiamò: “Devo vederti, ho appena visto Le nozze di Figaro ieri sera, e devi parlarmene”. Così gli chiesi di venire a casa mia e lui venne alle otto del mattino, di domenica…

Judith Miller – Per il dottor Lacan non c’era ora o giorno che tenga, quando voleva sapere qualcosa. Ricordo il meraviglioso allestimento di Strehler. Ha colpito tutti noi che conoscevamo molto bene Le nozze…, grazie al Festival di Aix: siamo stati tutti colpiti da quella messa in scena eccezionale.

Diego Masson – C’era anche una cantante meravigliosa, Gundula Janowitz.

Così Lacan arriva a casa alle otto e mi dice: “Quello che ho cercato di spiegare nei miei Seminari per vent’anni senza riuscire a farlo capire, perché è così chiaro quando si ascolta Le nozze di Figaro di Mozart?”. Lo trovo magnifico, se non fosse che lui mi dice: “Spiegami”. Così prendiamo la partitura, io suono, leggiamo lentamente le parole, i dettagli dei doppi sensi e le discrepanze tra la musica e il testo del libretto – così frequenti in Mozart. Ricordo, ad esempio, che ci siamo soffermati a lungo sul famoso passaggio del terzo atto in cui Susanna dà appuntamento al Conte di sera, nei boschetti. Come sai, è la Contessa ad andare lì. Suzanne, invece, non ha alcuna intenzione di andarci; fino al momento in cui il Conte le dice: verrai; lei dice: ; e lui: non mancherai; e lei dice: no; e lui: verrai; e lei: no… Lui le dice no, e lei dice , ovviamente. Ma quando dice Si! per l’ultima volta, è su una nota, una frase così carica di desiderio e di seduzione che Jacques mi dice: “Vedi, si capisce molto bene, anche se non è il testo né la situazione teatrale. Si capisce molto bene, grazie alla sola musica, che in realtà lei desidera il Conte”.

Ci siamo soffermati anche sul quarto atto, quando Figaro crede dapprima che Susanna sia la Contessa e che quindi Susanna sia partita con il Conte – prima di rendersi conto che in realtà si tratta di Susanna travestita da Contessa; così nella situazione teatrale cerca di sedurla in quanto è la Contessa, per fare infuriare… Susanna. È la musica più sentimentale di tutta l’opera; l’unica volta, inoltre, in cui Figaro canta il suo amore a Susanna è quando, travestita da Contessa, lei crede che si stia rivolgendo alla Contessa mentre lui sa, in petto, che si sta rivolgendo a Susanna. Non è nelle parole, perché quelle di Beaumarchais sono le stesse, è nella musica di Mozart che approfitta di questo momento per dire a Susanna quello che non osa dirle a quattr’occhi.

Judith Miller – In diretta…

Diego Masson – È quello che mi ha fatto notare Jacques quando gli ho suonato l’aria al pianoforte e abbiamo guardato le parole. Ha detto: “Ecco, vedi, chiaramente Figaro approfitta della situazione per dichiarare il suo amore. Non avrebbe potuto farlo, quando Susanna era Susanna”.

Ricordo anche un momento divertente, relativo all’aria – sempre nel quarto atto – di Marcellina, la vecchia. Jacques mi chiede: “Come si considera quest’aria? – Sa, Jacques, – perché gli davo del lei mentre lui mi dava del tu – quest’aria non ha alcun interesse musicale. – “Allora vediamo le parole”, risponde. E le parole sono: Il capro e la capretta son sempre in amistà; l’agnello all’agnelletta la guerra mai non fa.

Judith Miller – Per loro esiste un rapporto sessuale.

Diego Massonle più feroci belve per selve e per campagne lascian le lor compagne in pace e libertà.

Sol noi, povere femmine, che tanto amiam questi uomini, trattate siam dai perfidi ognor con crudeltà… Jacques mi dice: “Queste parole sono molto importanti, non si deve tagliare quest’aria!” Ho cercato di dirgli che la musica… Mi ha risposto: “Non importa, le parole sono essenziali”. Abbiamo quindi passato al setaccio l’opera fino al primo pomeriggio, esaminando Le nozze di Figaro e le relazioni e le contraddizioni tra musica e testo.

Nathalie Georges-Lambrichs – Nell’aria di Marcellina, la musica è particolarmente piatta, neutra?

Diego Masson – Musicalmente sì, non è interessante, cosa rara in Mozart. Quest’aria viene spesso tagliata.

Nathalie Georges-Lambrichs – Possiamo pensare che Mozart abbia deciso di cedere il passo alle parole?

Judith Miller – Il personaggio di Marcellina è in aggiunta, non è nell’azione.

Nathalie Georges-Lambrichs – Improvvisamente, Mozart avrebbe dato l’iniziativa al testo…

Diego Masson – Jacques pensava che quello che non riusciva a far intendere nei suoi Seminari da vent’anni fosse “così chiaro” – sono le sue parole – sul rapporto tra uomini e donne quando si ascoltano Le nozze di Figaro di Mozart. Questo è ciò che trovo ancora sorprendente.

Mi parlò anche di Gundula Janowitz, non la più famosa, ma a mio parere la più grande cantante della seconda metà del XX secolo. Jacques era rimasto colpito da lei e fece un’osservazione sorprendente: “Si ha l’impressione che la sua voce esca da sopra la testa. Ed è così che dovrebbe essere. La voce non dovrebbe uscire dalla bocca, ma da sopra la testa”.

Judith Miller – Da sopra la testa?

Diego Masson – Sì, e con Gundula Janowitz si ha l’impressione che la voce sia da qualche parte sopra di lei. Ogni volta che qualcosa mi sembra straordinario alla radio, è sempre lei. È una cantante incredibile, molto semplice. Ha realizzato molti dischi con Karajan.

La terza: intorno a Gesualdo

Diego Masson – La terza volta Jacques mi ha chiamato, forse con cinque o sei giorni di anticipo, perché andassi in campagna a parlargli di Gesualdo. Aveva ascoltato Gesualdo, lo aveva colpito e voleva che gliene parlassi. Questa musica non è affatto la mia specialità.

Pascale Fari – Quando ha avuto luogo questa terza conversazione?

Diego Masson – Dopo Le nozze di Figaro, forse nel 1975.

Judith Miller – Vent’anni dopo il Festival, dunque. Un filo musicale attraversa la vita di Lacan.

Diego Masson – Jacques mi ha chiesto quindi se potevo passare una giornata con lui nella sua casa di campagna per parlare di Gesualdo. Mi sono subito procurato le partiture di Gesualdo, perché non ne avevo a casa – adoro questa musica, ma come interprete non fa per me, se non altro perché è puramente vocale, senza orchestra – e così mi sono messo a studiare Gesualdo per qualche giorno.

Judith Miller – È la voce pura.

Diego Masson – Sono solo voci, per lo più madrigali. Gesualdo è un tipo strano, un assassino, ma anche un genio che ha inventato molte cose. Finalmente arrivo a casa di Jacques e andiamo nella casetta accanto, lo studio. Comincio, un po’ imbarazzato, perché non avevo avuto molto tempo per immergermi in tutte le partiture: “Beh… Jacques, dobbiamo cominciare dalla scala, perché Gesualdo è il momento in cui le scale modali cominciano ad essere sostituite dalla scala tonale. – Bene, parliamo della scala”. E va a cercare libri sulle scale, libri sulla fisica dei suoni, libri sulle scale cinesi e molti altri. Alla fine non abbiamo parlato di Gesualdo! Abbiamo trascorso la giornata studiando le scale. Io stesso non ho mai studiato le scale più del necessario. Si imparano quando si è molto piccoli e non ci si pensa più, è come l’alfabeto. Quindi, grazie a Jacques, ho imparato molto sulle scale.

Abbiamo esaminato tutte quelle scale con i loro intervalli fisici; a seconda del paese, le scale sono diverse, ma c’è una questione puramente fisica di risonanza. Se si picchia su qualcosa, escono degli armonici che in realtà non corrispondono alla scala occidentale, che è stata ridotta rispetto alla scala originale. In passato, in Europa la scala non era temperata. Temperata significa che gli intervalli sono uguali in tutte le ottave. Sia in basso che in alto, la distanza tra le note è la stessa. La cosiddetta scala modale andava bene se si cantava una canzone in quella scala, ma se si voleva fare quel tema un po’ più in alto, non funzionava più. Man mano che la musica diventava più complessa, non si poteva suonare un tema in una parte superiore o inferiore della scala.

Judith Miller – Non si poteva trasporre?

Diego Masson – No, perché gli intervalli sono disuguali in fisica, quindi nella vecchia scala. Fu intorno al XVII secolo che si iniziò a realizzare queste scale temperate, riducendo gli intervalli in modo che fossero uguali dal basso all’alto del registro di qualsiasi strumento. Solo gli strumenti a corda possono, ancora oggi, produrre una leggera differenza, ma non vengono utilizzati. Su un pianoforte, un re bemolle o un do diesis sono la stessa cosa. C’è stata una sorta di standardizzazione. Lo sapevo già, ma con Jacques abbiamo esaminato questo momento in modo approfondito.

Judith Miller – La normalizzazione permette di sostituire uno spazio musicale con un altro?

Diego Masson – Sì. Se si suona una partitura in do maggiore con una scala non temperata, si rimane in do maggiore. Quando la musica è diventata più complessa, si è iniziato in do maggiore e poi si è risuonato il tema in sol maggiore: gli intervalli non erano più gli stessi. Un tempo, ad esempio, l’intervallo tra do e mi non era uguale a quello tra sol e si. Quindi la vostra melodia non era più esattamente la stessa; la differenza non è grande, ma esiste, si nota. A partire dal XVII secolo, un tema musicale poteva essere ripreso in diverse tonalità all’interno dello stesso brano.

Pascale Fari – “Quando la musica è diventata più complessa”, dice?

Diego Masson – Sì, e lo stesso vale per le canzoni popolari, anche oggi. Una canzone popolare è composta in una certa tonalità e si sposta solo quando la si ricomincia. Non ci si può divertire. Così, quando i compositori cominciarono a giocare con i temi, a trasporli, con fulcri in tonalità diverse, era necessaria una scala standard. Un brano in do maggiore, ad esempio, inizierà in do maggiore, ma molto rapidamente passerà in sol maggiore, poi in mi bemolle maggiore… Più si va avanti nel tempo, più il tema si allontana dalla tonalità principale. Nella musica occidentale, ci si muove attraverso le tonalità…

Judith Miller – … finché non si arriva all’atonalità.

Diego Masson – All’assenza di tonalità, assolutamente.

Staccato

Judith Miller – Non mi hai detto che un giorno mio padre ti ha chiamato al telefono per parlare di una cantante. Ero rimasta sorpresa, mi hai detto…

Diego Masson – … era Eartha Kitt! Una cantante nera americana, una cantante più di music-hall che di blues. Aveva fatto un disco che Jacques adorava, C’est si bon. Era un’interpretazione estremamente erotica con sospiri, cose del genere… E Jacques amava molto questa interpretazione di Eartha Kitt. Non so come abbia fatto ad arrivare sino alle sue orecchie, ma me l’ha fatta sentire.

Judith Miller – Non hai mai parlato dei tuoi studi4?

Diego Masson – Ricordo anche che una volta, a cena in Rue de Lille, gli raccontai, un po’ stupidamente, che quando non riuscivo a suonare un pezzo – allora lavoravo al pianoforte – per esempio in fa maggiore, lo studiavo in fa diesis maggiore, usando i tasti neri invece di usare i tasti bianchi; iniziavo con il pollice sul fa, ma in fa diesis, poiché non si può mettere il pollice sui tasti neri, cominciavo con il secondo dito e mettevo il pollice sulla quarta nota, il si. Così ho lavorato con diteggiature completamente sbagliate; poi ho suonato con le diteggiature giuste ed è diventato facile. Questo gli è piaciuto molto.

Pascale Fari – Come lo interpreta?

Diego Masson – Non ho mai cercato di capire. È un esercizio che gli insegnanti di pianoforte fanno, dicendovi: “Se non riesci a farlo, fallo mezzo tono più alto, così sarà più facile”. E l’ho verificato: aumentare la difficoltà ha un effetto risolutivo, nonostante la differenza dei movimenti.

Judith Miller – È venuto anche ad ascoltarti quando dirigevi…

Diego Masson – Sì, due opere che ho diretto a Parigi: una rossiniana, L’occasione fa il ladro, e Idomeneo. Abbiamo poi cenato insieme, ma devo ammettere che dopo uno spettacolo non sono in grado di ricordare le conversazioni che ho avuto.

Non ho pensato di registrare queste sedute con Jacques, perché all’epoca non si faceva. Credo che queste siano le uniche tre discussioni serie che ho avuto con lui. Per me, la cosa principale è ciò che dice del suo Seminario, dove per vent’anni non era riuscito a farci sentire ciò che è “così chiaro” – sono le sue parole – quando si ascoltano Le nozze di Figaro di Mozart.

Judith Miller – Tutti ascolteranno Le nozze!

Diego Masson – Lo spero, perché è così favolosa, piena di significati diversi, di sottigliezze, di contraddizioni… Questa è la differenza rilevante tra una sinfonia di Mozart e una di Haydn. L’esempio più concreto che mi viene in mente è la sinfonia conosciuta come L’orologio, che non è molto sentimentale. Con Mozart c’è sempre un doppio senso.

Judith Miller – Pensi che Lacan e Pierre Boulez abbiano avuto conversazioni “serie” sulla musica?

Diego Masson – Ricordo una conversazione tra Pierre Boulez e Jacques, senza ricordarne i termini. Deve essere stato a Les Deux Garçons negli anni Cinquanta. Boulez aveva parlato di fari nella musica atonale che scriveva. Il termine “fari” aveva colpito Jacques.

Pascale Fari – Lacan ascoltava la musica?

Judith Miller – Sì, aveva un ottimo apparecchio per ascoltare la musica. Mio padre non lavorava ascoltando la musica, e lavorava molto.

Diego Masson – Credo che andasse più spesso a visitare dei musei che ai concerti. In Italia, quando arrivava troppo tardi e il museo era chiuso, lo faceva aprire.

Nathalie Georges-Lambrichs – Se ascoltiamo Le nozze di Figaro invece di leggere i Seminari perché è più “chiaro”, che ne sarebbe di noi?

Diego Masson – Non è “più chiaro”, è “così chiaro”, queste sono le sue parole; non le dimenticherò mai.

Jacques affrontava le cose molto seriamente.5 Quando ascoltava la musica, la ascoltava seriamente e la analizzava molto meglio dei critici musicali. Anche se non conosceva la tecnica musicale, percepiva le cose a modo suo, al contempo personale e sempre molto acuto.

Traduzione: Adele Succetti

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[1] Direttore d’orchestra francese (Tossa, Spagna, 1935). Ha studiato percussioni al Conservatorio di Parigi, poi composizione con Bruno Maderna e René Leibowitz e infine direzione d’orchestra con Pierre Boulez. Si esibisce dapprima al Domaine Musical come percussionista, prima di creare, nel 1966, l’ensemble Musique Vivante, dedicato alla creazione contemporanea (Berio, Bussotti, Globokar, Xenakis, ecc.). Dal 1973 al 1976, è direttore del Théâtre Musical d’Angers, poi del Théâtre Musical de Marseille, dal 1975 al 1981, dove esegue le opere del repertorio. Collabora anche con diverse compagnie di danza (Ballet-Théâtre d’Amiens, Compagnie Rolland Petit, Opéra de Paris).

[2] Judith Miller, figlia di Jacques Lacan e moglie di Jacques-Alain Miller, ha sempre sostenuto con il suo desiderio deciso il Campo freudiano, le sue elaborazioni e tutte le sue creazioni (Cereda, El Nino, Cien, Fibol, L’Âne, Caracas, Campo freudiano in Russia, in Ucraina, ecc.). [NdT]

[3] Il 30 marzo 1973, l’opera Le nozze di Figaro di Mozart, diretta da Giorgio Strehler, fu presentata in prima assoluta al Théâtre Gabriel, “Opéra royal” di Versailles. L’opera è stata successivamente messa in scena all’Opera di Parigi (Palais Garnier).

[4] Quando Diego Masson venne a studiare al Conservatorio di Parigi, visse con Sylvia e Jacques Lacan, di cui è nipote.

[5] Nota dell’editore: anche Diego Masson è una persona che affronta le cose in modo molto serio e acuto. Alla fine dell’intervista, ci ha raccontato come si sono conclusi i ventisette anni di Masterclass che ha diretto alla Dartington International Summer School – “tre settimane, sette, otto ore al giorno, senza contare i concerti” -: “Studiavamo opere sinfoniche. Gli studenti dirigevano le prove e io le prove generali e il concerto. Mettevamo in scena anche opere liriche, quell’anno, per l’appunto, Le nozze di Figaro. Fu deciso che avrei diretto l’ultima esecuzione, dopo aver provato solo un breve attacco di venti minuti. Poi un musicista mi disse: «Per il suo ultimo anno, volevamo farle un regalo musicale». Uno degli studenti, che si chiamava Diego, è salito sul podio e l’orchestra ha iniziato a suonare… l’Internazionale, che avevano orchestrato per due settimane! È stato meraviglioso, devo ammettere che mi sono commosso”.