Emilia Cece
Membro AME della SLP e dell’AMP, Ischia, 26 novembre 2022

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La musica e la risonanza si collocano in una posizione cruciale nella ricerca di una correlazione tra arte e psicoanalisi: Francois Regnault in “Conferenze di estetica lacaniana e lezioni romane”, afferma che il tema “psicoanalisi e musica” non ha prodotto mai nulla di buono e che molti psicoanalisti si sono smarriti dopo essersi avventurati nel commento di poesie musicate per esempio T. Reik a proposito della sinfonia Resurrezione di Mahler1.

Regnault ci mette in guardia in merito alla radicale differenza tra ascolto analitico ed ascolto musicale ed afferma che non dobbiamo confondere la voce che canta con quella che parla poiché la voce in quanto oggetto a minuscolo non appartiene al registro sonoro.2

Ciò nonostante, vi sono profonde analogie e sovrapposizioni tra discorso musicale e linguaggio, in particolare le capacità del discorso musicale di raccogliere ed esprimere in modo diretto gli aspetti emozionali più profondi dell’animo umano, è utile per alcune applicazioni cliniche, nell’autismo e nelle psicosi chiuse o le depressioni ad esempio dove l’accesso al simbolico è particolarmente compromesso.

Questo consente almeno di addentrarci nel problema e partire da una considerazione:

– cogliere una proposizione linguistica è affine al comprendere un tema musicale più di quanto non si creda.3 L’ascolto, centrale in psicoanalisi, “fluttuante”, assomiglia all’ascolto del tema musicale che determina effetti immediati non subito mediati dalla comprensione di senso razionale, un po’ come accade con il gesto, significante esso stesso ma che viene compreso “a volo” senza che necessariamente si integri in un flusso simbolico che comporti una conclusione ed una comprensione.

-nel mondo animale sono molti gli esempi di correlazioni tra danza, musica e comunicazione. Nel mondo delle api la comunicazione a versi serve per localizzare cibo e pericoli ed è espressa in un’integrazione del tutto speciale tra danza e suono. Lacan sottolinea che ciò accade ma che gli animali non sanno che essi stessi sono in grado di leggere tale comunicazione e che ciò che si legge non ha nulla a che fare con ciò che si scrive. Introduce così un concetto importante che evidenzia quanto il sapere di chi ascolta possa interporsi tra lettura e scrittura con effetti sull’interpretazione4.

Appare interessante rilevare che J. Lacan ha tramandato il suo insegnamento per via prevalentemente orale e che la scrittura nel mondo musicale è comparsa tardivamente ed inizialmente rappresentava proprio i gesti mutuati dalla direzione dei cori, richiamando un sapere collocato dall’origine tra interpretazione del testo ed esecuzione artistica.

Colpisce infine, che in diverse lingue suonare equivale a giocare (Spielen, play, jouè, jouir, enjoy), e che il gioco è considerato dalla psicoanalisi un primitivo accesso al simbolico per l’infans che utilizza i più disparati segnali sonori come porta di accesso al linguaggio.

Il vocalizzo del bambino del fort/da, osservato da Freud mentre il nipotino giocava, mette in scena l’assenza e la presenza della madre rappresentando un passatempo giocoso e gioioso che gli consente di alleggerire l’angoscia del sentimento di abbandono.

Il gioco infantile evidenza così, come il desiderio del piccolo d’uomo diventa “desiderio di un altro”, che come afferma J. Lacan, è desiderio del ritorno di un altro ma anche alienazione in ciò che l’altro, al suo ritorno si aspetterà da lui. Il suono vocale del bambino quindi istituisce un alter ego che gli consente di dominare un rapporto con l’oggetto di desiderio mentre diventa la sua principale aspirazione e, al tempo stesso, la sua stessa pena, il suo intrattenimento.

Il bambino, a partire da queste prime esperienze, conservate poi in modi diversi, comincia ad impegnarsi nel discorso e si inserisce con il vocalizzo in un ambiente prevalentemente verbale.

“Così il simbolo si manifesta in primo luogo come uccisione della Cosa, e questa morte costituisce nel soggetto l’eternizzazione del desiderio”.5

Il suono, da questo punto di vista, non tanto come sviluppo simbolico del gioco infantile quanto in luogo del gioco, celebra il fallimento dell’oggetto nella sua mancata presa nel desiderio. Suonare in questa ottica, è affiancare attraverso un sapere Altro, un piacere supplementare che nulla toglie al linguaggio, ma fluisce in modo indipendente dal simbolico ed influisce sulla sua presa nel corpo.

Il gioco, ad esempio, mette in scena il ritorno o la morte e la sepoltura in tutti i suoi rituali, per il tramite della quale opera una riduzione simbolica delle relazioni ad una sola vita, quella dei singoli individui6.

La musica ed il suo gioco, il suono, accompagna da sempre i riti funebri e, per quanto si ricava direttamente dal mito, segna il litorale tra la vita e la morte nel gioco della ripetizione già nel mito di Orfeo ed Euridice.

In questa zona condivisa tra suono e gioco, Lacan colloca il concetto di Jouissance che si accompagna alla lalingua.7

Il godimento che deriva dal gioco e dalla lallazione, è catturato infatti da queste forme verbali primarie e restituisce all’infans la possibilità di accedere alla coordinazione motoria ed alla percezione del corpo, che si forgia intorno al simbolico.

Nell’ultima fase del suo insegnamento, Lacan attribuisce alla lalingua un’importanza teorica progressivamente rilevante: “L’importante non è che il bambino dica le parole fort/da, o che queste nella sua lingua madre equivalgono a Lontano/Ecco, d’altra parte le pronuncia in maniera approssimativa. Ciò che qui si verifica è fin dall’origine una prima manifestazione di linguaggio. In questa opposizione fonematica, infatti, il bambino trascende, trasferisce su di un piano simbolico, il fenomeno dell’assenza e della presenza. Si rende in questo modo padrone de la Cosa nella misura in cui, giustamente, la distrugge”.8

La potenza evocativa del suono, evidenziata sin qui, sorpassa la questione del senso e consente l’elaborazione di qualsiasi evento si collochi al di là del principio di piacere, qualsiasi occasione che potrebbe generare un trauma. In questa zona, che attiene a ciò che Lacan chiamerebbe “Reale fuori senso”, si costruirà, come su di un vuoto, la scena rappresentativa inaugurale che “interpreta” l’evento di Jouissance (godi-senso o odi-senso): di fronte all’evento che provoca dolore si apre la possibilità che questo venga padroneggiato attraverso lo scenario del gioco, riconosciuto con il suono della lalingua e l’espressione sonora, favorendo la negazione dell’evento doloroso. L’interpretazione ludica esprime la sua versione estetica che, attraverso il suono, può essere comunicata.

Vissuti emotivi, passioni, malinconie, perdite e ritrovamenti di oggetti mitici primitivi sostengono nell’immaginario un reale altrimenti silenzioso. La musica, in questo modo appare come un rinforzo al gioco dedicato alla natura stessa del suono, che nasce e muore, fornisce una sorta di scenario in cui si riscrivono vicende umane tra la vita e la morte.

Ascoltare musica, scriverla, interpretarla, sono su diversi versanti, altrettanti modi di separarsi da forme compiute che generano nell’attesa altrettante forme successive, una serie di lutti che si ripetono e che offrono un mondo simbolico aggiuntivo, quasi che per alcuni, la parola non fosse di per sé sufficiente ad elaborare le pressioni di un’emergenza del reale.

Come accade per altre forme d’arte, la musica trasferisce su di un piano estetico ed estatico ciò che concerne direttamente il corpo, toccato dalla musica in modo più profondo per ragioni che, probabilmente rimandano all’importanza dominante della sfera del linguaggio.

Il suono in pratica, penetra nel corpo e lo modifica profondamente, così come le parole ed i diversi toni di voce fanno nel corso della comunicazione. La memoria uditiva ha la possibilità di una rievocazione immediata e meccanica che si esercita, senza bisogno di passare per la coscienza.

C’è una profonda differenza, tra ascoltare la musica ed ascoltare le parole o leggere un libro e quindi non dobbiamo confondere l’ascolto analitico con l’ascolto musicale ma, abbiamo l’idea che se i due linguaggi sono tra loro correlati ed hanno una tale importanza per l’essere parlante, come per le altre arti è possibile ricavare informazioni di un certo interesse per la psicoanalisi, così anche dalla musica è possibile ricavare aspetti interessanti per lo sviluppo delle teorie psicoanalitiche.

Da quanto detto, sembra evidente che mentre alcuni temi comuni alla musica ed alla psicoanalisi possono stimolare interessanti intrecci tra le due discipline, il terreno dell’una dovrà rimanere distinto e separato da quello dell’altra. Tra le varie forme dell’arte, la musica sembra quella che più si avvicina alla nostra pratica per gli effetti che comporta sull’essere parlante, per la struttura sotto forma di discorso della sua successione, per l’importanza della scrittura e per la vicinanza con il gioco infantile nell’elaborazione di tappe costituenti del soggetto nella sua separazione dall’Altro materno e dagli oggetti pulsionali originari.

Alla perdita ed al ritrovamento dell’oggetto mitico, la psicoanalisi ha riservato un posto centrale nell’elaborazione teorica. Per J. Lacan, il soggetto parlante è effetto del disequilibrio che viene a crearsi per insistenza del reale silenzioso e della pulsione di morte, effetto dell’articolazione tra bisogno, domanda e desiderio che si costituisce a causa della mancanza ad essere9.

Per Lacan, il ritorno del rimosso, è il passato che si manifesta rovesciato nella sua ripetizione.10
La morte è qui principalmente morte del passato che diventa la compagna quotidiana del soggetto al quale resta da elaborare l’eterno conflitto tra filia e neichos, tra amore e discordia. I giuochi ripetitivi, i ritornelli musicali come il ripetersi delle rime nelle poesie, rappresenterebbero così un’alternativa al desiderio, un modo specifico di seppellire e di occultare l’oggetto del rimosso.

Se il gioco vocale trasferisce la ripetizione su di un piano di rappresentazione scenica volto a celare il vuoto che le sottende, la psicoanalisi si colloca piuttosto sul versante del desiderio, tentando di innalzarlo ad una sua potenza seconda in una sorta di pro-vocazione. La musica e le arti possono svolgere in un campo intersoggettivo la funzione di condensare le emozioni secondo modalità maniaco depressive del lutto mentre la psicoanalisi si colloca esclusivamente nel campo dell’elaborazione soggettiva dalla quale in ogni caso derivano effetti di ricaduta sul legame sociale.

La psicoanalisi riconosce al linguaggio un posto di privilegio facendo derivare dalla parola ogni potere che concerne i suoi stessi effetti. Essa maneggia la funzione poetica del linguaggio per dare al desiderio forma simbolica. La parola, come la musica d’altronde, sono considerate da alcune popolazioni un tramite con Dio e la preghiera. Il dono è la parola stessa, la vocazione a cui è diretta ogni azione umana ed ogni sapere.11

Alla musica è però affidato specificamente il compito di rappresentare e di governare pulsioni attraverso un apparecchio di precisione matematica, di trasformare attraverso un’operazione sul valore e sulla durata del suono, delle passioni altrimenti silenziose, di lavorare un resto che deve ancora essere strappato al regno delle tenebre aprendo una ultima strada alla voce suprema che risuona12 .

Il linguaggio musicale è deputato a trasferire piacere o dispiacere a chi ascolta, ed a chi scrive, in modo diretto, costruendo suoni isolati che si ripetono in sequenze, dette frasi.

La contemporaneità di suoni definisce accordi che possono essere piacevoli o spiacevoli. Accordi piacevoli vengono detti consonanti, accordi spiacevoli si dicono dissonanti. Nella costruzione di una frase musicale, si bada in genere a mettere una certa quantità di accordi consonanti con qualche accordo dissonante qua e là. La dissonanza, opportunamente dosata rende il pezzo più vivace ed espressivo ed inoltre, crea una certa attesa che qualcosa si risolva. Un sentimento di sospensione che chiama una risoluzione, un finale conclusivo.

La successione di frasi determina tensione su chi ascolta o rilassamento. Questa alternanza e gli accordi stessi possono essere più o meno riposanti.

È interessante notare che le prime scritture musicali si basarono sui gesti che erano utilizzati nella direzione, quelli che indicavano legature o punteggiature e pertanto le prime scritture furono caratterizzate da una sequenza di punti da cui deriva il “contrappunto”.

Il contrappunto è un po’ come la risoluzione di una griglia in cui si deve ricercare una certa coerenza tra aspetti indicati nella dimensione verticale degli accordi ed aspetti indicati nell’orizzontalità e nel fluire del testo. Si possono in questo modo mettere assieme voci diverse che cantano melodie differenti, sebbene ci siano delle regole di convivenza da rispettare.

Si presume che gli antichi compositori avessero codificato un algoritmo messo a punto con una procedura numerica in grado di produrre un risultato di un certo equilibrio.

Il linguaggio musicale ha a che fare con procedure logico numeriche ben precise ed in un certo senso la musica si serve della matematica anche se non tutti coloro che compongono lo fanno consapevolmente. Ciò è dovuto alla natura stessa del suono che è un’onda che vibrando fa vibrare il nostro corpo, ed è proprio la vibrazione che ha le sue regole algebriche. Queste furono studiate già dai pitagorici che individuarono quattro stili di discorso musicale. Pitagora infatti riteneva che la realtà e tutta la natura fosse matematica ed il suo pensiero, che ci è stato trasferito solo in forma verbale e non scritta, era che non necessariamente dovesse esserci ordine nell’universo, ma coerenza, una coerenza giustificata dal calcolo logico numerico.

C’è affinità tra musica ed universo, al di là delle differenze di genere ed espressive. Come nelle strutture biologiche esiste una coerenza riportata a più livelli di complessità dal più piccolo frammento al più grande ed in questa coerenza sono inclusi anche i linguaggi. L’algoritmo di questa coerenza è collocato nel rispetto del numero aureo che governa le nozioni di equilibrio e di bellezza e nelle forme espressive, prime tra tutte la doppia elica del DNA richiamata in alcune opere artistiche e nell’intuizione di J. Lacan (striscia di Moebius) perché è una struttura topologica che riporta all’infinito, alla possibilità di conciliare al meglio necessità di ripetizione e creazione infinita. La stessa struttura è riconoscibile nelle opere di J.S. Bach in cui le diverse voci possono essere lette come su di un retroverso della striscia di Moebius.

Possiamo concludere che come il discorso linguistico copre il vuoto reale della mancanza d’oggetto per l’essere parlante con una successione verbale che lo immette nella dialettica della domanda e del desiderio, il discorso musicale abbiglia invece con arte prestigiosa il silenzio (mortale) costruendo un ritmo (vitale) attraverso l’uso di un sembiante.

Entrambi i linguaggi risvegliano il corpo e lo introducono alla vita.

L’incontro tra parole e musica resta però un incontro complesso. Risalgono al 1600 le prime opere liriche musicali, diversi letterati si sono impegnati in una ricerca che restituisse alle parole una materialità sonora a partire dalla stessa epoca e questa ricerca si è protratta sin nel 1900 così come lo ritroviamo nell’arte di James Joyce.

In particolare, per la lirica, basti riferire che la quadratura del verso pose particolari difficoltà ai librettisti italiani dal momento che la lingua italiana ha già una sua metodicità ed una carenza di suoni ruvidi e di parole tronche. Questo apre ad una grave difficoltà nel momento in cui le si chiede di piegarsi alle esigenze di accordarsi con gli accenti musicali. Risulta un po’ più facile reperire parole tronche in forme verbali ad esempio nel passato remoto, ma questo conferisce alla narrazione librettistica la necessità di posporre poeticamente i verbi alla fine della frase e di preferire le forme al passato.

Con altre lingue ci sono minori difficoltà. Leggere Vivaldi e Joyce, due tra i più grandi ricercatori nel campo, apre scenari interessanti in merito.

La canzone d’amore per James Joyce: Sirene e Chamber Music

Bronze e Gold compaiono in “Sirene” dell’Ulisse, due personaggi che conducono un fine seduttivo perseguito dall’intero testo, un episodio dell’Ulisse. “Bronze by Gold” è una frase che vi si ripete, intraducibile, che viene ripetuta con un fine esclusivamente musicale, come un ritornello che si interpone nel testo, quasi un basso continuo.

Il “by” talvolta è un avverbio di luogo, talaltra un avverbio di tempo, che tra due “Bronze” e “Gold” offre un esempio gradevole di letteratura commutativa molteplice, come un enarmonico che modula una certa armonia prendendo spazio.

Molti critici hanno sollevato la questione che questo doppio personaggio serve ad introdurre specificamente una musicalità nel testo, a creare quel linguaggio musicale al quale Joyce era particolarmente affezionato, poiché gli ricordava le domeniche in famiglia in cui tutti, fratelli, sorelle e genitori, si intrattenevano facendo musica nel salotto di casa. Le parole vengono quindi usate nella loro musicalità, proprio per accentuare un effetto che spinge al di là del senso e della lingua stessa.

Il ritmo e la cadenza assumono una importanza centrale anche quando Bloom risponde ai cittadini nel bar, sempre nell’Ulisse, acquisendo un ritmo di walzer viennese: “Mendelssohn was a jew, And the Saviour was a jew, And his father was a jew. And your God (pausa)… Well, his uncle was a jew, Your God was a jew, And Christ was a jew…Like me (pausa)”.

Pochi artisti hanno avuto la passione ed il gusto per il suono di J. Joyce. Chamber Music è una raccolta di 36 piccoli pezzi di musica da camera scritti tra il 1902 ed il 1903, pubblicati nel 1907.

Si tratta di un libretto controverso, più volte rifiutato dagli editori, con la motivazione che fosse troppo lontano dalle esigenze politiche e culturali dell’Irlanda dell’epoca. Non si tratta di un’opera in stile moderno, ma di un capolavoro di grande equilibrio letterario che ripercorre la ricerca dei più grandi poeti Elisabettiani e che si inserisce nella scia di simili ricerche che trovano radice nelle poesie dei poeti Trovadori e medievali sino all’epoca Romantica in Inghilterra, ai nostri Dante, Petrarca, Boccaccio, Pico della Mirandola, Giordano Bruno ma anche Proust, Verlaine e la corrente del Simbolismo.

Il filone rientra dunque nell’eterna ricerca di una esplorazione delle interazioni possibili tra due discorsi complementari: poesia e musica. La macrostruttura del libro illustra nella fiction narrativa le varie epoche del coinvolgimento di fanciulli nell’esperienza amorosa, l’iniziazione, il piacere dell’esperienza erotica, gli stati d’animo entusiastici e depressivi che si susseguono nelle diverse fasi.

La rappresentazione dei sonetti letterari, deve essere letta nel rispetto del ritmo e del suono che esprime fin nell’intimo, il palpito dei corpi, i sospiri e persino l’urina che cade nell’orinale tenuto sotto il letto.

Si tratta di musica da camera, effettivamente, nel senso che poche voci (come se fossero pochi strumenti ad arco o a fiato) vengono impiegate per evocare un momento di contrappunto della vita umana che rappresenta allegoricamente anche l’esperienza autobiografica di iniziazione poetica dell’autore e le emozioni che egli immagina lo accompagneranno al suo svolgersi dall’inizio alla fine quando sarà chiamato a scalare vette che implicano raffinati risultati sul piano estetico.

La partitura è tripartita e si può dividere quindi in: ouverture, sviluppo e finale.

Si tratta di un repertorio di stili che ha anche un immenso valore storico e mette alla prova varie figure, immagini, metri, ritmi e stili.

In parte, nell’intertesto, si può cogliere anche lo stile di appassionato erotismo dell’Antico Testamento e della letteratura medievale che spazia per riferimenti e precedenti da Dante a Pico della Mirandola, sino a Giordano Bruno.

Il lavoro di Joyce, che consiste nel mettere alla prova la poesia attraverso un processo che buca la superficie stessa delle parole e decodifica in profondità, lo accompagnerà poi dalla “Chamber Music”, sino alle più grandi opere letterarie, per tutta la vita fornendogli un velo su cui dipingere il sogno del suo successo, l’amore per il suo ego eretto su di uno sgabello dal quale dominare l’emergenza del reale.

Anche Verlaine aveva fatto riferimento a Chamber Music, rinforzando le credenze postromantiche di Joyce per le quali ogni opera contiene un proprio potere e delle sensazioni che emergono sotto forma di musica verbale che cerca un difficile equilibrio tra il peso del messaggio ed il fuori senso che assume maggiore importanza nella sfumatura estetica.

Joyce, dismette tutte le teorie dualistiche che si riferivano alla distinzione tra forma e contenuto per stressare l’intima combinazione tra i due elementi, trattati allo stesso modo di quanto si faceva per le canzoni per liuto nel XVI° e XII° secolo.

La forma espressiva delle parole, una volta abbandonata, intraprese poi una via di compromesso tra riduzione del valore semantico e priorità assoluta del suono, con l’accentuazione che risulta degli umori e delle emozioni messe allo scoperto da ciò che altrimenti sarebbe semplicemente rimasto celato come un silenzio dietro le parole: gli effetti del reale.

Browning evidenzia, infine, che una via alternativa era stata intrapresa anche da altri autori, attraverso un uso del silenzio che voleva mettere in evidenza un’impossibilità a comunicare attraverso le parole.

Purtroppo, una traduzione in altre lingue dei poemetti è impossibile. Devono essere letti ed ascoltati esclusivamente nella lingua originaria.

La quantità di elementi in contrappunto, tra suoni, immagini, toni, ritmi ed effetti onomatopeici con l’uso equilibrato di vocali e consonanti, rende infatti intraducibile l’insieme che appare come in diretta discendenza con alcuni poemi di letteratura popolare Portoghese e le forme medievali trovadoriche.

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[1] F. Regnault, Conferenze di estetica lacaniana e lezioni romane, Quodlibet studio, Macerata, 2009, p. 28.

[2] Cfr. J.-A. Miller, « Jacques Lacan et la voix », Quarto, n. 54, 1994.

[3] Cfr. L. Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Blackwell, Oxford, (Ricerche filosofiche, Einaudi, Torino 1967).

[4] J. Lacan, Il Seminario, Libro XX, Ancora, Einaudi, Torino, 2011, p. 35.

[5] Cfr. J. Lacan, “Funzione e campo della parola e del linguaggio”, Scritti, vol.1, Biblioteca Einaudi, Torino, 2002.

[6] Ivi, p. 313.

[7] Lingua primaria che attraverso la fonazione lega e trasmette su di un altro piano il godimento crudo che abita il corpo dell’infans.

[8] J. Lacan, Il Seminario, Libro II, Einaudi, Torino, 2006, p. 214.

[9] La mancanza ad essere caratterizza l’essere parlante in quanto per sua natura è soggetto all’uso del linguaggio che interdice l’accesso alla Cosa secondo gli istinti. Il linguaggio piuttosto “uccide la Cosa”.

[10] Ivi, p. 312.

[11] Ivi, p. 316.

[12]  Nella traduzione della Upanishad di Ponge, Prajapati parla ai Devas, agli uomini ed agli Asuras. J. Lacan ne riporta parte della lezione quinta in “Funzione e Campo della parola e del linguaggio” e nota che la voce di Prajapati il Dio del tuono che risuona istituisce una omofonia con réson (ragiona). Il pensiero infatti deriva direttamente dall’invocazione e dall’espandersi del suono che raggiungendo l’orecchio umano ne stimola ogni attività di interpretazione o di azione pura. Ne stimola il pensiero in direzione del sapere.