Clotilde Leguil: “Lacan restituisce il mistero di ciò che si vede”.1

La filosofa e psicoanalista Clotilde Leguil ha contribuito al catalogo della mostra Lacan, curata da Marie-Laure Bernadac e Bernard Marcadé al Centre Pompidou-Metz, con voci che spaziano dall’amore alla verità, passando dal genere alla luce. Qui l’autrice illustra il rapporto singolare dello psicoanalista con la visione e lo sguardo.

Qual è il rapporto di Lacan con le arti?

Innanzitutto, sebbene si tratti di un argomento già molto discusso negli ambienti psicoanalitici, è la prima volta che una mostra si concentra sul rapporto di Lacan con gli artisti, in particolare con la pittura, e sull’importanza che questo riferimento al visibile, all’occhio e allo sguardo ha avuto nel suo insegnamento. In secondo luogo, ciò che colpisce di Lacan rispetto a Freud è che egli ha davvero fatto dello sguardo una questione psicoanalitica. Egli distingue ciò che può essere percepito e ciò che, nel visibile, ci sfugge. Ha introdotto questa distinzione cruciale tra la visione e lo sguardo nel suo seminario del 1964, “I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi”, dedicando quattro lezioni a questa domanda: che cos’è il vedere? Mi sono interessata a questo aspetto nella mia ricerca sul rapporto tra Lacan e Sartre, che in L’essere e il nulla (1943) fa anche lui dello sguardo una dimensione fondamentale del rapporto con gli altri. Secondo il paradigma di Sartre, il voyeur guarda dal buco della serratura e, sorpreso dall’apparizione dell’altro, si sente oggettivato da lui. Lacan gli risponde proponendo una concezione diversa dello sguardo. Egli sviluppa una concezione de “l’inconscio-sguardo”, cioè dell’inconscio come ciò che guarda il soggetto – ogni soggetto che vede è prima di tutto guardato. Si serve dello sguardo per rendere conto dell’esperienza dell’inconscio, in particolare di quella che può essere vissuta attraverso i sogni o gli incubi, che ci mostrano o ci fanno vedere qualcosa. Questo mette in gioco non solo il sistema significante, cioè il registro del messaggio inconscio, ma anche un sistema pulsionale. Con questa nozione di sguardo, egli esplora ciò che è “sempre in qualche misura eluso” e che tuttavia è causa del desiderio. Lacan definisce lo sguardo come un “oggetto a”, cioè un oggetto causa di angoscia o di desiderio, che può sorgere nel rapporto con l’altro, ma che non è dello stesso ordine della parola.

Ha senso per Lacan dire che un’opera d’arte “ci guarda”?

Assolutamente sì! Un’opera ci guarda. Penso allo storico dell’arte Daniel Arasse, la cui storia ravvicinata della pittura, a partire dal dettaglio enigmatico del quadro, risuona con l’approccio di Lacan: egli decifra un quadro proprio come Lacan legge un sogno. Quando Daniel Arasse dice che “non ci si vede niente”, nel senso che non si vede cosa si guarda, Lacan dice che, in un sogno, il soggetto segue una storia, ma non vede dove porta. Gli viene mostrato qualcosa, ma guarda senza vedere in quale punto del sogno si trova. C’è un punto cieco che il soggetto guarda, come se alla fine fosse lui stesso ad essere guardato, senza sapere in quale punto del sogno è interessato da ciò che vede come soggetto. Lacan ritorna su questa esperienza dello sguardo nel sogno, ma anche alla metafora dello sguardo nell’analisi, basandosi su una meravigliosa analisi del dipinto Gli ambasciatori di Hans Holbein del 1533 – illustra la copertina del Seminario, Libro XI. Questo dipinto è noto per l’anamorfosi nella parte inferiore della tela. Questa chiazza non obbedisce più alla prospettiva e si presenta come un enigma nella rappresentazione. Lacan si rifà alla bella analisi di questo quadro fatta dallo storico dell’arte Jurgis Baltrusaitis, che introduce l’idea di “prospettive depravate”. Egli mostra che l’anamorfosi non può essere decifrata né avvicinandosi né allontanandosi: è solo prima di lasciare la stanza, girandosi un’ultima volta, che, da una certa angolazione, la prospettiva si raddrizza e, come per sorpresa, lo spettatore vede apparire un teschio in questa strana forma che ricorda un osso di seppia. Lacan importò questa considerazione estetica nella psicoanalisi, facendone un paradigma dell’esperienza dell’inconscio. In analisi, il soggetto cerca di decifrare il mistero del suo destino. Si avvicina e si allontana, cercando di svelare quello che è l’enigma del suo sintomo. E un giorno, la prospettiva si ristabilisce. Riesce finalmente a vedere ciò che non era riuscito a vedere del proprio destino.

Cosa intende Lacan per visibile?

Lacan si è interessato per la prima volta al visibile attraverso la sua concezione dello “stadio dello specchio”, il momento in cui il bambino riconosce per la prima volta la sua immagine nello specchio e, attraverso l’immagine del suo corpo, è in grado di percepirsi quasi come un soggetto. Lacan afferma che si tratta innanzitutto di un approccio immaginario, di un fermo immagine, di un’apprensione di sé a partire dall’immagine del corpo. Ma quasi vent’anni dopo, egli dà un’altra interpretazione dello sguardo. Anche questo è nuovo rispetto a Freud: lo sguardo diventa un oggetto della psicoanalisi. La visione non è più solo una questione di immagine, ma ci permette di cogliere qualcosa di quello che Lacan chiama il “reale”, che rientra nell’indicibile. È come se questo reale, che ha a che fare con il pulsionale, che sfugge a ogni rappresentazione soggettiva, che non è dell’ordine del senso, potesse tuttavia esserci dato a vedere attraverso una rappresentazione misteriosa, che può sorgere in un sogno ma anche attraverso l’incontro con un’opera d’arte. Un quadro, dal punto luminoso, può introdurci al mistero del reale.

Possiamo sviluppare la nostra sensibilità verso queste immagini che appaiono e ci guardano?

La concezione di queste immagini che ci guardano è l’opposto del flusso di immagini che ci è dato a vedere oggi sugli schermi a cui siamo sovraesposti – l’immagine che emerge nel sogno o nell’incubo è un enigma. Questa è la tesi di Lacan: il soggetto non vede il punto da cui è coinvolto in ciò che guarda. Ciò che Lacan restituisce è sempre il mistero di ciò che è visto, mentre oggi le immagini della rete ci inducono a credere in una certa trasparenza del visibile e alimentano la pulsione di vedere tutto. Ciò che ci riguarda più intimamente è anche ciò che ci abbaglia, un reale su cui non riusciamo ad aprire gli occhi fintanto che ne siamo coinvolti, fintanto che non ci siamo sottratti ai suoi effetti.

Abbagliamento e cecità sono sinonimi?

La cecità richiama immediatamente alla mente la lettura di Freud dell’Edipo di Sofocle, con l’idea di essere ciechi di fronte al proprio destino. Ciò che è essenziale nella tragedia edipica non è tanto l’ambivalenza dei sentimenti verso i genitori: è piuttosto che Edipo compie il suo destino senza vederlo. Lacan ha ripreso la questione della cecità nei confronti del destino aggiungendo Edipo a Colono alla tragedia Edipo Re. Quest’opera di Sofocle mostra che c’è un dopo, un cammino dell’Edipo senza occhi verso un altrove. Lacan ritiene che il vero viaggio inizi per l’analizzante quando si rende conto del suo punto cieco. Il momento in cui Edipo si strappa gli occhi è anche il momento in cui vede il suo irrimediabile e tragico destino. Per Lacan, il viaggio analitico inizia con il riconoscimento di un enigma nel destino. Ma l’abbagliamento introduce, a mio avviso, un ulteriore grado nel rapporto con il “non poter vedere”. Per Lacan, la luce non può essere colta solo con le regole scientifiche della visione. Non si propaga in linea retta e non può essere analizzata semplicemente in base ai principi della Diottrica di Cartesio. La luce è piuttosto qualcosa che si diffonde e che fa macchia. Lacan ne ha fatto un oggetto della psicoanalisi, arrivando a definire l’inconscio come “la luce che non lascia spazio all’ombra”. Direi che l’abbagliamento ha anche a che fare con ciò che il soggetto, in analisi, non può vedere dell’intensità del suo godimento. Nel suo “Omaggio a Marguerite Duras, del rapimento di Lol V. Stein”, un testo sul romanzo di Marguerite Duras, Lacan riprende di nuovo la questione dello sguardo. Parla di ciò che Lol vede e di ciò che la guarda in ciò che vede. Scrive: “Seguiamo Lol che mentre passa dall’uno all’altro coglie quel talismano di cui ognuno si sbarazza in fretta come di un pericolo: lo sguardo”2. È una definizione poetica dello sguardo lacaniano, un talismano.

Ci sono molte interpretazioni dell’acquisto da parte di Lacan de L’Origine del mondo di Courbet. Non era forse il mistero di ciò che è visto, il nero da cui emerge la luce, l’origine che ci sfugge, ad affascinarlo così tanto?

In effetti, l’opera da sola racchiude il mistero di ciò che è visto, il “continente nero” freudiano, l’enigma del godimento femminile – tutti punti su cui Lacan è tornato più volte. Direi che il quadro di Courbet ci pone di fronte a ciò che non si può vedere in diversi sensi. Ci pone di fronte non solo all’enigma dell’origine, del luogo da cui proveniamo, ma anche all’enigma del godimento femminile. Ed è questa opacità che emerge dalla luce del quadro che sembra indicare che il godimento femminile non si riduce a quello che si potrebbe vedere. Lacan distingue infatti due tipi di godimento, che non sono prerogativa di nessuno dei due sessi: il godimento fallico, che si riferisce alla potenza, ma che include anche un rapporto con il limite, e il godimento femminile, che rinvia a un illimitato correlato a una forma di consenso a un’estraneità a se stessi nell’amore e nel desiderio. L’esperienza del godimento femminile, che egli chiama anche “altro” o “supplementare”, deborda rispetto al campo del linguaggio. Mette in scacco i poteri della parola, nel senso che non può essere detto. In questo caso, Lacan cerca di aprire la strada a una modalità di godimento che si correla a un rapporto con l’esigenza amorosa, che disubbidisce a ogni misura e che non si lascia addomesticare dal simbolico. Quando guardo L’origine del mondo, penso anche al titolo del quadro che ci porta al punto ombelicale, al luogo misterioso da cui provengo. Lacan ha sottolineato che Freud aveva avuto l’idea di localizzare il punto ombelicale nel sogno – dove il sogno non può più essere interpretato, il nodo originario, indecifrabile. Lì c’è un nodo e un buco. La fine dell’analisi ha a che fare con l’incontro con questo punto originario, il punto da cui il senso si è snodato nell’universo significante del soggetto.

Un altro quadro che evoca l’idea dello sguardo che ci guarda è il Narciso di Caravaggio, di cui ha scritto anche Lacan.

Guardando al mito di Narciso secondo Ovidio e a questo dipinto di Caravaggio, Lacan fornisce un’idea molto illuminante per cogliere l’estensione del narcisismo oggi, al di là del semplice godimento di guardare la propria immagine. È ciò che egli chiama la tendenza mortifera del narcisismo. In sostanza, con il narcisismo non si tratta solo di trovare un punto d’appoggio nel mondo dell’altro a partire da un rapporto con la propria immagine e per il fatto di vedersi amabili agli occhi dell’altro. C’è anche una dimensione mortifera. Lacan mostra che questo rapporto con l’immagine allo specchio, con l’immagine di sé anche nell’occhio dell’altro, è strutturante e fondamentale, e allo stesso tempo ha una dimensione mortifera, che chiama la “tendenza suicida del narcisismo”. Giacché il soggetto intrappolato in questo stadio dello specchio, in questo rapporto narcisistico con se stesso, si trova in un vicolo cieco perché questa immagine di sé è anche l’immagine dell’altro, lo cattura e lo affascina e allo stesso tempo lo separa dal suo vero e proprio desiderio. Secondo Lacan, nel registro narcisistico c’è una dimensione aggressiva e distruttiva. L’altro, il simile, è sopportabile solo se è uguale, ma non appena l’altro si rivela veramente altro, appare come una minaccia.

Lacan è spesso citato dagli artisti contemporanei. Perché è ancora interessante per loro?

In artiste come Annette Messager, Louise Bourgeois e Sophie Calle, ad esempio, si trova un interrogarsi sulla femminilità, sull’“oggetto a” – il fallo, il seno – sul godimento, nonché sull’enigma del visibile, che risuona con ciò che Lacan ha sostenuto sul “reale” come ciò che ci sfugge e non è rappresentabile. Non possiamo non essere colpiti dall’interesse mostrato dagli artisti contemporanei per quello che Lacan chiamava l’“oggetto a”. Lacan si è avvicinato al visibile a partire da questa dimensione di enigma, che può essere colta attraverso un’opera che richiede un’interpretazione. Sophie Calle si interroga su cosa sia uno sguardo filmando persone che vedono il mare per la prima volta. Ci mostra cosa significa vedere davvero. L’artista si interroga anche sul godimento del perdere o del perdersi, che risuona con l’approccio di Lacan al godimento femminile come luogo in cui un soggetto può confrontarsi con l’illimitato. Anche il rapporto di Niki de Saint Phalle con il significante risuona con la prospettiva di Lacan. Nel suo film Daddy – che Lacan aveva visto e di cui si può vedere un estratto nella sala dedicata ai “Nomi-del-Padre” di questa mostra – Niki de Saint Phalle metamorfosa le sue lacrime, “tears”, frutto degli abusi subiti per mano del padre, in “tir(i)”. Potremmo dire che l’arte è ciò che tratta qualcosa del reale e del trauma. In fondo, credo che l’incontro con queste opere ci permetta anche di intravedere ciò che accade nell’analisi, la metamorfosi del brutto incontro che può, a un certo punto, aver costituito un destino, in qualcosa di diverso, dalla parte del desiderio.

Traduzione: Adele Succetti

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[1] Editoriale pubblicato l’8 febbraio 2024 su Philomag, disponibile qui: https://www.philomag.com/articles/clotilde-leguil-lacan-restitue-le-mystere-de-ce-qui-est-vu?fbclid=IwAR1fUmJNYPaP5mN2WsW9vMqkapoMDGycDzouo-Ui4VC7gKYmdv81SuF7kOI

[2] J. Lacan, “Omaggio a Marguerite Duras, del rapimento di Lol V. Stein”, Altri scritti, Einaudi, Torino, 2013, p. 194.