Alide Tassinari, Membro SLP e AMP, Cesena
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«L’artista non fa ciò che gli altri
ritengono bello ma soltanto
ciò che è necessario per lui»1.
Il rapporto di Lacan con le arti, iniziato nel secolo scorso, è stato costante durante tutto il suo trentennale insegnamento della psicoanalisi e, da amante di ogni arte, ha indagato le fondamenta inconsce di questa attività umana che non serve a niente se non a goderne un po’.
L’arte per Lacan, è «l’altro versante» dell’amor cortese e si realizza in quel «rapporto tra la sublimazione e quella che viene chiamata ‘opera’ d’arte. Freud ci dice che la sublimazione procura la soddisfazione della pulsione, e che lo fa in una produzione che si caratterizza per la stima che le accorda il sociale»2.
Ma, pur essendo amante delle arti, Lacan ne ha parlato da analista e non da critico, si è servito di opere per introdurre e esplicitare i concetti psicoanalitici freudiani e i suoi concetti più innovativi e strettamente lacaniani. Il compito che si era dato fin dall’inizio del suo insegnamento era di «ricomporre la selva freudiana per ordinarla in un giardino alla francese»3 e l’ha fatto servendosi anche di opere artistiche, anche se non sempre nei suoi Seminari ha illustrato i percorsi logici. Per nostra fortuna, l’incessante lavoro di Jacques-Alain Miller ha delucidato sia la logica che i percorsi. La vera invenzione di Lacan è, come lui stesso dice, un oggetto, l’oggetto a, colorato di vuoto: «che solletica das Ding dall’interno. È questo a costituire il pregio essenziale di tutto ciò che chiamiamo opera d’arte»4.
Come fa l’oggetto a a solleticare nell’artista e nel fruitore das Ding, La Cosa freudiana come Lacan la chiama, dall’interno?
È solo grazie al rapporto che c’è «fra la sublimazione e il godimento in quanto è godimento sessuale, perché di questo si tratta, non può spiegarsi se non mediante quella che chiamerò letteralmente l’anatomia del vacuolo»5. Lacan per chiarire l’anatomia del vacuolo fa l’esempio della dafnia che ha al suo interno un equilibratore, un otolite che «le serve da organo uditivo, ma al contempo anche vestibolare» e se si sostituisce, dice Lacan, questo otolite con un pezzetto di ferro, la dafnia posta vicino a delle calamite, gode nell’essere attirata da queste. Ecco è «L’oggetto a [che]svolge questo ruolo rispetto al vacuolo»6. È l’oggetto mira.
L’opera d’arte, ogni produzione artistica, affonda le sue ragioni nell’inconscio, è il prodotto della pulsione che fa il suo giro, di andata e ritorno, struttura tipicamente di bordo attorno a quel vacuolo enigmatico posizionato nel vuoto, vero alloggio dell’aggetto a. Un vuoto e un oggetto che riguarda il parlessere, unico essere che si sostiene sulla pagina bianca dell’origine, sul non sapere sul sesso e sull’indicibile della morte. Su questo non sapere enigmatico si installano il sintomo e il fantasma e nell’annodamento del simbolico e del reale tramite l’immaginario, in un una cura analitica e, a volte per un artista, è possibile giungere al sinthomo.
L’arte quindi può funzionare come un equilibratore fra il baratro di un vuoto incolmabile e la necessità di un dare senso al non senso dell’esistenza.
Lacan interroga «La sublimazione […] nel suo rapporto con il ruolo che in essa gioca l’oggetto a»7. Ciò che lo interessa è questa logica clinica tant’è che nel Seminario XVI parla dei due versanti della sublimazione, di clinica della perversione e introduce, innovando, due altre forme dell’oggetto a: quello scopofilico e quello sadomasochistico, sguardo e voce.
Lacan riconosce che per Freud ogni prodotto artistico «È una cosa di pregio, di un pregio indubbiamente speciale, che però, dal momento che essa è sul mercato, non è poi tanto distinguibile da qualsiasi altro valore»8. Infatti quando è messa sul mercato, l’opera diventa un oggetto come tanti, dal punto di vista del valore che le si conferisce, ma per il fruitore che può non essere anche compratore, rimane un quid enigmatico: una modalità di goderne tramite lo sguardo o la voce.
Infatti «L’accento da mettere qui è che questo pregio viene conferito all’opera d’arte da un rapporto di valore privilegiato con quello che nel mio discorso isolo e distinguo come godimento. […] È certo che la funzione dell’oggetto a ci interessa a livello della sublimazione»9.
La pulsione sempre acefala, nella sublimazione è inibita alla meta, fa il giro attorno all’oggetto a ma è ‘addomesticata’ dalla creazione e, in qualche caso depotenziata e incanalata in un’invenzione. Pulsioni sublimate, deviate da una meta ‘sessuale’– anche se quando non lo è della sessualità nulla sappiamo – che permettono, a artisti di creare e inventare e ai fruitori, di godere alla vista di un quadro o al suono di una musica, tramite «un certo trattamento del vuoto […] originario lasciato dalla Cosa, perduta per sempre, il cui tentativo di ritrovamento è sempre condannato al fallimento […] è questa la funzione dell’opera d’arte, nel solletico prodotto da a nel vuoto della Cosa […] In tal senso la sublimazione costituisce una sorta di recupero d’oggetto, che ne fa un incontro riuscito con la Cosa, non come tale ma via oggetto, erede della Cosa stessa»10.
Tra arte e psicoanalisi non c’è rapporto, se non mancato
La psicoanalisi e il surrealismo hanno origine nei primi anni del Ventesimo secolo. La contiguità temporale ha favorito una sorta di meticciato, tra ciò che è considerato arte e ciò che è la psicoanalisi, che si prolunga fino ai giorni nostri; ma l’una e l’altra non hanno niente in comune se non quel punto d’incontro che Freud ha chiamato sublimazione, anche se molto meglio sarebbe dirlo al plurale: le sublimazioni.
Freud, nel 1921 declinò l’invito fatto da Breton a diventare il nume tutelare del nascente movimento assieme a Karl Marx. Nonostante l’innegabile amore per l’arte, in particolare per la scultura e la letteratura, Freud risponde a Breton: «Benché io riceva tante testimonianze dell’interesse che voi e i vostri amici portate alle mie ricerche, io stesso non sono capace di spiegarmi che cosa sia e che cosa voglia il surrealismo. Può darsi che non sia fatto per capirlo, io che sono così lontano dall’arte»11. Un modo gentile di dire no. Freud era un grande collezionista d’arte, ma non era interessato all’arte a lui contemporanea, i suoi occhi erano rivolti a un ‘mitico passato’ anche se riconosceva alla scultura, per quel ‘via di levare’, una certa affinità con la pratica analitica così come non era interessato alla pittura – se non per analizzare l’autore tramite i suoi dipinti – e alle arti figurative in genere perché al contrario aggiunge il materiale che le caratterizza. L’archeologia era la sua passione: scavare nel passato e recuperarne le testimonianze.
Nel Manifesto surrealista del 1° dicembre del 1924, si legge che il movimento si basa su un «automatismo psichico puro […] in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione». Come non pensare alla libera associazione freudiana, sola richiesta che l’analista fa a chi a lui si rivolge? Ma l’automatismo psichico non è l’inconscio. Freud aveva gusti ‘orientati’, amava più la letteratura e meno la musica.
Freud riconosceva altresì che il poeta e l’artista in senso lato precedono lo psicoanalista, e al poeta demanda l’interrogativo sul quale si era fermato: cosa vuole una donna?
Al contrario Lacan non era interessato alla storia se non a quella historizzata dell’analizzante e ha vissuto pienamente gli ambienti parigini del Surrealismo che frequentò proprio per l’interesse che dimostravano per l’inconscio e la scrittura automatica. Conosciuta è l’amicizia con Salvator Dalì che aveva incontrato Freud una sola volta nel 1938 a Londra e al quale con grande entusiasmo aveva mostrato il suo dipinto Le Metamorfosi di Narciso, dimostrazione a suo dire dei suoi legami con le teorie psicoanalitiche. Dalì fu segnato dall’incontro con il Professore e in maniera piuttosto ossessiva al suo ritorno ne eseguì a memoria il ritratto associando la testa di Freud ad un guscio di lumaca. In effetti Salvador Dalì teorizzava un’estetica definita “metodo paranoico-critico” debitrice, a suo dire, verso la psicoanalisi. Questo metodo si serviva dell’interpretazione paranoico-critica che è anch’essa una produzione irrazionale, che si svolge quindi ai margini della logica, poiché il delirio paranoico contiene già in sé stesso la propria interpretazione. È utile ricordare che Lacan nel 1932 scriveva la sua tesi di dottorato con il titolo significativo di Della psicosi paranoica nei suoi rapporti con la personalità12. Oltre all’amicizia c’era tra loro uno scambio culturale e un’affinità di interessi. Consideriamo per esempio ciò che per Lacan è il tempo logico, per Dalì, nel suo delirio “controllato”, la visione del Tempo è Vuoto e lo traduce secondo il metodo paranoico-critico nell’immagine degli orologi molli nel famoso La persistenza della memoria.
Qual è la posizione di Lacan rispetto all’arte? La posizione di Lacan è che l’arte permette lo sviluppo della teoria psicoanalitica, per ciò che la caratterizza: «una certa modalità di organizzazione attorno al vuoto. Malgrado il suo carattere generale non credo che questa sia una formula inutile per orientare coloro che si interessano dei problemi dell’arte»13.
Un altro esempio del rapporto di Lacan con l’arte lo si trova nel Seminario XI, con l’analisi del quadro di Holbein Gli Ambasciatori che gli serve per chiedersi «Che cos’è la pittura? […] Nel quadro l’artista ci dicono alcuni, vuol essere soggetto, e l’arte della pittura si distingue da tutte le altre in quanto nell’opera è come soggetto, come sguardo, che l’artista intende imporsi a noi»14 e nella pagina successiva si chiede qual è: «La funzione del quadro […] Si potrebbe credere che come l’attore il pittore tende a farsi notare e desideri essere guardato. Io non lo credo. Credo che ci sia un rapporto con lo sguardo dell’intenditore, ma che sia più complesso»15.
È questo rapporto complesso che si instaura quando si guarda un quadro che «ci fa ritrovare un nostro luogo, espresso dall’opera pittorica stessa: perturbati, estraniati, ci sentiamo a casa, troviamo qualcosa di famigliare anche se non possiamo definirlo»16. L’incontro tramite lo sguardo di un reale sopportabile.
L’arte testimonia di una mancanza strutturale, di quella faglia che solo l’inconscio rivela nel dire analizzante. Forse è per questa testimonianza di un reale irriducibile che per Lacan «la musica e l’architettura sono le arti supreme»17, dal punto di vista tecnico producono l’incompatibilità fra il tempo e lo spazio nell’incolmabilità del vuoto.
Per quanto riguarda la musica Lacan ha lasciato in sospeso infatti, dice che «Bisognerebbe che una volta parlassimo – non so se ne avrò mai il tempo, della musica, in margine»18.
La musica, bordo del silenzio, di ciò che del reale fa buco.
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[1] A. Schoenberg, Trattato di armonia, Milano, Il Saggiatore, 2014, p. 514.
[2] J. Lacan, Il Seminario, Libro XVI, Da un Altro all’altro [1968-1969], a cura di A. Di Ciaccia, Torino, Einaudi, 2019, p. 228.
[3] cfr. J.-A. Miller, Introduzione alla clinica lacaniana, Roma, Astrolabio, 2012.
[4] J. Lacan, Il Seminario, Libro XVI, Da un Altro all’altro [1968-1969], cit., p. 229.
[5] Ivi, p. 228.
[6] Ibidem
[7] Id., Il Seminario, Libro XVI, Da un Altro all’altro [1968-1969], cit., p. 243.
[8] Ivi, p. 244.
[9] Ibidem
[10] P. Francesconi, Un incontro riuscito con la Cosa in a cura di A. Tassinari, Vuoto sublime. Creazioni e invenzioni del parlessere, Ancona, Pequod, 2023.
[11] G. L. Tusini, Metamorfosi di Edipo nell’arte figurativa tra Otto e Novecento, in a cura di F. Citti, A. Iannucci, Edipo classico e contemporaneo: la Sfinge, i piedi, il dubbio, Georg Olms Verlag, Hildesheim, Zürich, New York 2012, p. 240.
[12] J. Lacan, Della psicosi paranoica nei suoi rapporti con la personalità seguito da Primi scritti sulla paranoia, Torino, Einaudi, 1980.
[13] Id., Il Seminario, Libro VII, L’etica della psicoanalisi [1959-1960], Torino, Einaudi, 2008, p. 154.
[14] Id., Il Seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi [1964], Torino, Einaudi, 2003, p. 99.
[15] Ivi, p.100.
[16] A. Turolla, Tancredi: dal punto all’effetto quadro in a cura di A. Tassinari, Vuoto sublime. Creazioni e invenzioni del parlessere, cit., 71.
[17] J. Lacan, Il Seminario, Libro XVI, Da un Altro all’altro [1968-1969], cit., p. 8.
[18] Id., Il Seminario, Libro XX, Ancora [1972-1973], a cura di A. Di Ciaccia, Torino, Einaudi, 2011, p.111.
