Alessandro Siciliano, Membro sotto condizione, Bologna
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Molti tra i film di Fellini sono «film della memoria», riguardano cioè l’esperienza, i ricordi e gli affetti del regista, sempre rigorosamente trasfigurati, inventati, sognati. «Dal giorno in cui sono nato fino al mio primo ingresso a Cinecittà la mia vita mi pare sia stata vissuta da qualcun altro; da uno che solo a tratti, e quando meno me l’aspetto, decide all’improvviso di parteciparmi qualche frammento dei suoi ricordi. Debbo quindi ammettere che i miei film della memoria raccontano ricordi completamente inventati. E del resto che differenza fa?».1
Ma Fellini ha una sua idea precisa di memoria, sulla quale è perentorio. Non pare essere mai interessato alla verità, all’obliterazione da parte dell’Altro di un affetto, un ricordo. Racconta, in un’intervista, che la madre lo correggeva dopo la visione di alcune pellicole, dicendogli che non era mai successo che lui fosse scappato col circo, che fosse stato in collegio, «eppure io lo ricordo tanto bene… Vedi cosa significa avere una fantasia accesa».2 «Non è la memoria che domina i miei film – afferma Fellini. Dire che i miei film sono autobiografici è una disinvolta liquidazione, una classificazione sbrigativa. Io mi sono inventato quasi tutto: un’infanzia, una personalità, nostalgie, sogni, ricordi: per il piacere di poterli raccontare».3 Quella che Freud chiamava realität, la realtà psichica, viene sposata appieno da Fellini, senza riserve. La realtà cosiddetta esterna, la wirklichkeit lungi dall’essere negata, diventa «[…] degli affluenti, insostituibili certo, un enorme meraviglioso deposito da visitare, da razziare, da trasportare dentro Cinecittà, avidamente, instancabilmente».4
Vediamo dunque come il movimento di separazione dal sistema del grande Altro cinematografico sia davvero radicale: separazione dai canoni del neorealismo – cosa che gli costò in un primo tempo l’accusa di una sorta di tradimento della causa materialista e dell’impegno politico che il cinema di quegli anni doveva avere5 – e separazione, all’interno di un cinema della soggettività, dalla logica della narrazione coerente, dalla comunicazione (sta allo spettatore, semmai, rintracciare il suo proprio “comune”) e dalla mera autobiografia. Ciò che resta è una fedeltà all’impressione, alla fantasia così come si consegna al soggetto spettatore e a una memoria strutturalmente rivisitata, riformulantesi, sulla quale Fellini non può scendere a compromessi:
Noi parliamo di memoria come di un meccanismo capace di registrare nei dettagli più minuti, nei suoni più delicati, esattamente avvenimenti che sono avvenuti. Io credo prima di tutto che questa operazione è impossibile, non ci può essere questa specie di dimensione in cui tutto quanto si registra e lì rimane fisso come una specie di archivio, di biblioteca. Penso che la vera memoria sia qualche cosa che appartiene al ricordo delle cose con in più tutto quello che tu sei diventato, con i mutamenti, i cambiamenti, i punti di vista completamente rovesciati. La vera memoria è quella. Mi sembra questo il punto più delicato dell’operazione artistica, cercare proprio di capire qual è la distanza con cui le tue fantasie vogliono essere materializzate. E questo non si capisce subito, ho bisogno di un paio di settimane, ho bisogno di cominciarlo il film, di vedere la gente attorno, non soltanto gli attori, anche la troupe, di sentire proprio in che modo il film comincia a precisarsi, che tipo di simpatia avrà e da quale distanza vuole essere guardato, se vuol essere compatito, se vuol essere esaltato, se vuol essere guardato con indifferenza. È lui che richiede un certo modo di osservazione.6
Questa condizione di resa, di abbandono puro e semplice al proprio mondo interiore, che si vive quasi autonomamente, di fronte a cui l’individuo è solo spettatore e, perché no, partecipe, ma mai interprete ed esegeta, questo «amore indifferenziato e indifferente» come ebbe a dire Pasolini, costituisce lo specifico felliniano, o meglio, felliniesque, termine coniato dalla critica estera per indicare questo cinema che non ha termini di paragone che lo precedono, che è un’invenzione.
Avventurandosi nell’opera del regista riminese, specialmente nei pochi scritti, si può apprezzare bene la contaminazione, la compenetrazione tra vita e film, al punto che ne perdiamo quasi totalmente la differenza e i confini.
Tutto fa parte del film. […] non esistono condizioni ideali per la realizzazione di un film, o meglio: le condizioni sono sempre ideali, perché sono quelle che in definitiva ti hanno permesso di fare il film così come lo stai facendo; la malattia di un attore, che obbliga alla sua sostituzione, la scaltra testardaggine di un produttore, un incidente che arresta la lavorazione: non sono degli ostacoli, ma gli elementi stessi di cui il film viene via via componendosi. Ciò che è finisce sempre per prendere il sopravvento, per sostituirsi a ciò che avrebbe potuto o dovuto essere. Gli imprevisti non solo fanno parte del viaggio, ma sono il viaggio stesso. È indispensabile conservare una lucida disponibilità interiore. […] Fedeltà assoluta a ciò che vuoi fare, certo, ma anche accettazione di quanto viene via via manifestandosi, perché spesso non è che la secrezione costante di ciò che vuoi fare.7
Come non pensare qui al soggetto felice di Lacan, il soggetto che incontra la felicità dappertutto «in quanto egli deve ogni cosa solo al buon incontro, in altri termini alla fortuna, e ogni incontro gli è buono per quanto riguarda ciò che lo mantiene, vale a dire affinché si ripeta».8 La fiducia nella Cosa è totale. Sarà il film a farsi da solo e a farmi posteriormente suo regista. Da sempre il film si svolge da sé per Fellini, spettatore estatico e arreso alla potenza figurativa dei fumi del proprio desiderio. E allo stesso tempo la consapevolezza così “matura” della necessità dell’Altro, della sua partecipazione all’atto della creazione nelle varie figure di produttore, buono e cattivo consigliere, scoglio, approdo, disturbatore «contro cui crescere di tensione»:
Firmo un contratto, prendo un anticipo, poi non voglio restituirlo e mi tocca fare il film. Può sembrare una risposta che pretende di essere spiritosa… Ho bisogno di un certo obbligo di fare la cosa, quindi quando poi invoco una libertà totale sono totalmente in malafede, perché penso che una libertà totale sia estremamente pericolosa, perlomeno per certi tipi tra i quali io. Penso che ci sia bisogno di una certa delimitazione, di un certo obbligo, di un certo limite che è necessario per accumulare energia, c’è bisogno di un ostacolo contro cui crescere di tensione.9
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[1] F. Fellini, Fare un film, Einaudi, Torino 2015, p. 41.
[2] In Speciale: Fellini racconta, Rai, 1993.
[3] F. Fellini, op. cit., p. 168.
[4] Ivi, p. 169.
[5] «Non era certo inusuale sentire commenti del tipo: “Dov’era Zampanò mentre si combatteva la guerra partigiana?”». P. Bondanella, Il cinema di Federico Fellini (1992), Guaraldi, Rimini 1994, p. 116.
[6] F. Fellini, Settimo giorno. Amarcord con Federico Fellini (1974), in Federico Fellini. Un ritratto, RaiStoria, 2013.
[7] F. Fellini, Fare un film, cit., p. 170.
[8] J. Lacan, Televisione, in Altri scritti, testi riuniti da J.-A. Miller, a cura di A. Di Ciaccia, Einaudi, Torino 2013, p. 521.
[9] In Federico Fellini. Un ritratto, cit.
